Stefan Napierski - Od Baudelaire'a do nadrealistów

Zebrano tu kilkanaście szkiców z zakresu nowej poezji i prozy francuskiej; prozę tę, zresztą, wzorem Cocteau, zapewne godziłoby się również nazwać poezją. Zarysy te nie roszczą sobie pretensji do całkowicie wyczerpującego omówienia czy to treści poszczególnych tomów, czy tembardziej takiego zsyntetyzowania autorów, któreby nie mogło ulec w następstwie korekcie. Piszącemu zależało raczej na uchwyceniu cech i elementów, zdaniem jego, istotnych i na przyszłość płodnych, lub też już obecnie wątpliwych, podejrzanych, problematycznych; tem samem, jak sądzi, spełnia założone sobie zadanie: wydobycia na powierzchnię, naświetlenia, zrealizowania i krytycznego rozpatrzenia tych czynników formy i tych składników pojęć, które stanowią o jednym z zasadniczych profilów dnia wczorajszego i jutrzejszego. 

(...)

Włączono w tom przekłady z kilkunastu poetów francuskich, którzy – od Rimbaud'a począwszy – zerwali, brawurowo i desperacko, z tradycją i stanęli na cyplu, wysuniętym w nadchodzące. 

Stefan Napierski, Od Baudelaire'a do nadrealistów. Przekłady i szkice z nowoczesnej literatury francuskiej, Warszawa 1933, s. 8-9.

Stefan Napierski, Od Baudelaire'a do nadrealistów. Przekłady

i szkice z nowoczesnej literatury francuskiej, Warszawa 1933

Blaise Cendrars - La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France

Najbardziej spektakularnym przykładem współpracy poety z plastykiem było dzieło francuskiego poety szwajcarskiego pochodzenia Blaise Cendrarsa (1887-1961), zatytułowane Proza transsyberyjskiej kolei i małej Żanny z Francji (La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France). Pierwsze wydanie poematu, zaprojektowane przez francusko-rosyjską malarkę Sonię Delaunay (1885-1979) i opublikowane w 1913 roku w nakładzie 150 egzemplarzy, wzbudziło prawdziwą sensację. Książka miała kształt harmonijki składającej się z dwudziestu dwu segmentów, podzielonej na dwie kolumny jednakowej szerokości. Po prawej stronie dwumetrowego arkusza znajdował się wiersz drukowany dwunastoma rodzajami czcionek, a po lewej barwne grafiki. Intencją twórców było, aby lektura obu części tak zaprojektowanej książki – tekstu i obrazu – odbywała się symultanicznie. Poezja, malarstwo i architektura książki miały się dopełniać, tworząc nową jakość artystyczną. Niestety, późniejsze edycje poematu były już bardziej tradycyjne w formie, trudno więc w tym przypadku wyrokować o jakiejś trwałej więzi pomiędzy tekstem a elementami graficznymi czy konstrukcją tomu. Choć jednak liberackie wcielenie Prozy transsyberyjskiej okazało się tylko chwilowym epizodem, to był to epizod niezwykle ważny, przełamujący monopol książki kodeksowej.

Katarzyna Bazarnik, Zenon Fajfer, Historia liberatury. 1909-1969: czyli od futuryzmu do książki artystycznej [online],  dostęp: http://www.liberatura.pl/1909-1969-czyli-od-futuryzmu-do-ksiazki-artystycznej.html [20 sierpnia 2012].

Blaise Cendrars, La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, couleurs simultanées de Sonia Delaunay-Terk, Paris 1913

Blaise Cendrars

Sonia Delaunay

Almanach Nowej Sztuki

[W marcu 1924 roku] z inicjatywy i pod redakcją Stefana Kordiana Gackiego wyszedł «Almanach Nowej Sztuki». Nie miał informacji: "nr 1" ani działu not i recenzji, z pewnością więc projektowany był jako wydawnictwo jednorazowe. Dopiero od drugiego numeru przybrał wszystkie cechy czasopisma – zapowiadano, że będzie dwumiesięcznikiem. Już w tytule określał się jako kontynuacja «Nowej Sztuki»; na okładce miał drugi, równoległy tytuł: "F 24", który łatwo można było rozwinąć: futuryzm 24. Nawiązując do tradycji futurystycznej «Almanach» stawiał sobie jednak za cel "wszechstronne oświetlanie zagadnień sztuki współczesnej" i otwarty miał być dla "krytyków i artystów wszystkich odłamów"¹. Gackiemu rzeczywiście udało się skupić wokół pisma całą niemal polską awangardę literacką. Pisali tu trzej dawni futuryści [Bruno Jasieński, Anatol Stern i Aleksander Wat], a także Peiper, Brucz, Mieczysław Braun, od drugiego numeru Julian Przyboś, Jalu Kurek, S. I. Witkiewicz i – przede wszystkim – Adam Ważyk, który wszedł do zespołu redakcyjnego. Artykuły teoretyczne, zamieszczane w piśmie, usiłowały dokonać podsumowania dorobku artystycznego Nowe Sztuki. Ale, w odróżnieniu od wszelkich wcześniejszych "bilansów" ruchu, pojmowały go bardzo konkretnie – jako dorobek w dziale reformy języka poetyckiego. Brucz próbował scharakteryzować awangardową formę wierszową. Gacki i Stern pisali, że rodzi się "nowy klasycyzm". Chodziło im o to, że nowatorskie wynalazki – schematy wersyfikacyjne, figury poetyckie, po raz pierwszy wprowadzone przez awangardzistów do poezji zasoby leksykalne, odkryte przez nich obszary tematyczne, nowe zasady estetyczne – nie tylko składają się na pewien oryginalny styl poetycki, lecz tworzą cały rozległy i odznaczający się wewnętrzną koherencją system literacki.

Nie twierdzę – pisał Gacki – aby Nowa Sztuka była jedyną drogą wyjścia z chaosu sztuki współczesnej. Twierdzę jednak, że podejmuje szereg zagadnień ważnych, spotyka je bez obłudy – idzie po drodze największego oporu².

Równocześnie powstała Biblioteka Nowej Sztuki, w której w połowie 1924 r. wyszły Anielski cham Sterna, Bitwa Brucza, Przemiany Gackiego, Semafory Ważyka, Upały Kurka.

Na początku 1925 r. ukazał się czwarty zeszyt «Almanachu». Był to już zeszyt ostatni. Od tego momentu drogi poetów Nowej Sztuki rozeszły się na zawsze.

¹ Notatka redakcyjna w numerze 2.

². S. K. Gacki, "Almanach Nowej Sztuki" 1925, nr 2 (4).

Zbigniew Jarosiński, Wstęp [w:] Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, wstęp i komentarz Zbigniew Jarosiński, wybór i przygotowanie tekstów Helena Zaworska, Wrocław 1978, s. LXXXI-LXXXII.

"Almanach Nowej Sztuki" 1924, nr 1 (1)

   "Almanach Nowej Sztuki" 1924, nr 2 (2)

 "Almanach Nowej Sztuki" 1925, nr 1 (3)

"Almanach Nowej Sztuki" 1925, nr 2 (4)