środa, 26 czerwca 2013

Edward Abramowski - Co to jest sztuka?

Wydaje mi się, że artykuły teoretyczne "Almanachu Nowej Sztuki" zapowiadały szeroko pojęty kubizm poetycki. Istnieje jednak myśl polska, o całą epokę wcześniejsza, która zwiastuje przejście od symbolizmu emocjonalnego do awangardy. Z udostępnionych niedawno dla szerokiej publiczności materiałów teoretycznych dowiadujemy się, że symbolizm w Polsce miał wczesnego teoretyka, który stał z daleka od życia literackiego. Był nim Edward Abramowski. Wybitny filozof i socjolog uwolnił myśl artystyczną od założeń metafizycznych. Uzasadniał sztukę zawieszeniem intelektu. Zjawisko, z którego została zdjęta zasłona intelektualizmu, ukazuje nam swoje drugie oblicze, intuicyjne, oblicze uczucia przedmyślowego. To zawieszenie intelektu i przejście do intuicji pierwotnej Abramowski widział we wspomnieniach. Dziecko nie musi zwracać się do wspomnień, ma ono bogatszą dziedzinę widzenia po raz pierwszy. Tak samo pierwiastek piękna zjawia się w snach, gdyż i tu intelektualna strona zjawiskowości sprowadzona jest do swego minimum. Dzieło sztuki wyraża tylko nastrój pewnego momentu, jego prawdę uczuciową. Siła rozbudzania nastroju jest miarą doskonałości sztuki i dlatego też muzyka jest prawdziwą sztuką.
(...)
Abramowski zarzucal symbolistom, że zbyt dużo świadomej metodyczności wkładają w swoje utwory, i szczególnie zalecał im świat wspomnień, w którym, jak twierdził, brak określonych przedmiotów sugerowanych.
Mówiąc  o sztuce, Abramowski w gruncie rzeczy miał na myśli poezję. Odwoływał się do intuicji, podobnie jak Bergson i Croce, co w stosunku do założeń spirytualistycznych oznaczało zwrot ku założeniom bardziej empirycznym.
(...)
Muzyka jako wzór sztuki była w owym czasie dla wszystkich z wyjątkiem jednego Mallarmégo synonimem niekonkretności. Możemy się domyślać, że mówiąc o wspomnieniach Abramowski miał na myśli mglistość wspomnień, mówiąc o snach — ich ulotność, mówiąc o dziecinnym widzeniu po raz pierwszy — mógł przypisywać dziecku niejasność postrzegania. Odcedźmy tę teorię z domniemanego postulatu niekonkretności, usuńmy to, co praktyka poetycka usunęła po zmierzchu symbolizmu emocjonalnego: wspomnienia przestaną być mgliste, sny staną się pochwytne, równie realne jak jawa, a spojrzenie dziecka stanie się jasne i zdziwione, ale cząstkowe, mozaikowe. Zawieszenie intelektu będzie tylko zawieszeniem myśli dyskursywnej, a uporządkowanie materiału według wyczucia i kultury poetyckiej poza możliwą do wskazania obiektywną regułą — będzie pracą intuicji.
Związek między teorią Abramowskiego a poszukiwaniami "Almanachu" był mimowiedny, nie można go jednak uznać za przypadkowy. Myśl teoretyczna w 1925 dostrzegała już nić wiążącą ją z symbolizmem emocjonalnym, z którego należało wysnuć inne wnioski niż te, które Chwistek pochopnie wysnuł w 1918, i gdyby Abramowski był znany w kręgu nowatorskim, tak jak znany i czytany był Brzozowski, u którego daremnie szukano artystycznego drogowskazu, teoria "Almanachu" zyskałaby większą powagę i rozmach.

Adam Ważyk, Dziwna historia awangardy, Warszawa 1976, s. 98-100.

wtorek, 18 czerwca 2013

Dźwignia

Zadaniem "Dźwigni" jest skupienie tych pracowników kultury (literatów, plastyków i.t.d.), którzy stoją na gruncie dążeń współczesnego proletarjatu. Ludzi takich jest dziś w Polsce więcej, niżby się zdawać mogło, ale są oni rozproszkowani i odosobnieni. Pismo nasze ma ich łączyć, ogniskować ich usiłowania. Ma ono zarazem orjentować czytelnika w chaosie dzisiejszego rozpadu kultury mieszczańskiej oraz wskazywać drogę stwarzania nowych wartości.
Całkowicie zdajemy sobie sprawę z przygotowawczego charakteru naszej pracy, oraz ze szczupłych możliwości realizowania naszych poczynań w ramach dzisiejszego porządku rzeczy. Pracujemy dla przyszłości z pełnym poczuciem, że ona do nas należy i, że kiedyś w warunkach zupełnej swobody, bez porównania szerzej i skuteczniej pracę naszą prowadzić będziemy. Dziś do naszego programu minimalnego wchodzi przedewszystkiem oczyszczenie gruntu w najbardziej zabagnionych w Polsce dziedzinach ideologji, pełnych najszkodliwszych fałszów, najwulgarniejszych oszustw. Będziemy starali się dawać oświetlenie wszystkich dziedzin kultury, a zwłaszcza wszystkich procesów powstawania nowego świata myśli i sztuki.

"Dźwignia" 1927 (marzec), nr 1, s. 1.






czwartek, 13 czerwca 2013

Antoni Słonimski - Wieża Babel

Na wskroś nowoczesne było natomiast tworzywo Wieży Babel (wyst. i prwdr. 1927) Antoniego Słonimskiego. Iście Przybosiowska, spotęgowana do gigantycznych rozmiarów, fascynacja techniką połączyła się tu z ekspresjonistycznym zamiłowaniem do wielkich alegorii i do operowania tłumami (co znakomicie wykorzystał inscenizator dramatu, Leon Schiller), dając w efekcie — przyszłościową w warstwie realiów, wyraźnie jednak zaadresowaną do współczesności — wizję budowy nowej Wieży Babel, symbolizującej jedność i braterstwo ludów całej ziemi. Pierwszą komplikację przynosi tu konflikt między maksymalistycznym idealizmem przywódcy,  który cel upatruje w samym akcie tworzenia i dążeniu wzwyż, a utylitaryzmem tłumów, pragnących korzystać z Wieży już zaraz, natychmiast. Po uchyleniu tej antynomii — bardziej romantycznej czy młodopolskiej niż "nowoczesnej" — dramat przesuwa się ku problematyce bliższej aktualnie toczącej się historii. Zburzoną przez trzęsienie ziemi (pseudonim wojny) Wieżę pragną — wbrew różnym kapitalistycznym kombinatorom — odbudować spadkobiercy idei braterstwa i pacyfizmu. I odnoszą, wstępne przynajmniej, zwycięstwo.
"Przyszłościowość" Wieży Babel pozwala przypomnieć, że są to lata politycznej czy historiozoficznej fantastyki, reprezentowanej przez prozę Brunona Jasieńskiego, Aleksandra Wata i — Stanisława Ignacego Witkiewicza. Ufna wiara w łatwe rozwiązywanie zarysowanych tu konfliktów i w świetlaną przyszłość ludzkości każe jednak pamiętać o różnicach dzielących optymistycznego liberała od ideologa walki klas — z jednej strony, od katastrofistów — ze strony drugiej. Wieża Babel nie całkiem ustrzegła się grzechów głównych ekspresjonizmu: retoryki i wielosłowia. Ale popełniła je na nierównie wyższym poziomie, niż działo się to w większości utworów tego nurtu. Znać, że pisał ją dobry poeta.

Jerzy Kwiatkowski, Dwudziestolecie międzywojenne, Warszawa 2003, s. 398-399.


Antoni Słonimski

czwartek, 6 czerwca 2013

Bruno Schulz - Republika marzeń

W tych dniach dalekich powzięliśmy po raz pierwszy z kolegami ową myśl niemożliwą i absurdalną, ażeby powędrować jeszcze dalej, poza zdrojowisko, w kraj już niczyj i boży, w pogranicze sporne i neutralne, gdzie gubiły się rubieże państw, a róża wiatrów wirowała błędnie pod niebem wysokim spiętrzonym. Tam chcieliśmy się oszańcować, uniezależnić od dorosłych, wyjść zupełnie poza obręb ich sfery, proklamować republikę młodych. Tu mieliśmy ukonstytuować prawodawstwo nowe i niezależne, wznieść nową hierarchię miar i wartości. Miało to być życie pod znakiem poezji i przygody, nieustannych olśnień i zadziwień. Zdawało się nam, że trzeba tylko rozsunąć bariery i granice konwenansów, stare łożyska, w które ujęty był bieg spraw ludzkich, ażeby w życie nasze włamał się żywioł, wielki zalew nieprzewidzianego, powódź romantycznych przygód i fabuł. Chcieliśmy poddać nasze życie temu strumieniowi fabulizującego żywiołu, natchnionemu przypływowi dziejów i zdarzeń i dać się ponieść tym wezbranym falom, bezwolni i jemu tylko oddani. Duch natury był w gruncie rzeczy wielkim bajarzem. Z jej sedna wypływała niewstrzymanym strumieniem swada fabuł i powieści, romansów i epopei. Cała wielka atmosfera pełna była tłoczących się wątków fabularnych. Trzeba było tylko nastawić sidła pod niebem pełnym fantomów, wbić pal, grający na wietrze, a już trzepotały dookoła wierzchołka złowione strzępy powieści.
Postanowiliśmy stać się samowystarczalni, stworzyć nową zasadę życia, ustanowić nową erę, jeszcze raz ukonstytuować świat na małą skalę wprawdzie, dla nas tylko, ale podług naszego gustu i upodobania.
Miała to być forteca, blockhaus, ufortyfikowana placówka opanowująca okolicę – na wpół twierdza, na wpół teatr, na wpół laboratorium wizyjne. Cała natura miała być wprzęgnięta w jego orbitę. Jak u Szekspira, teatr ten wybiegał w naturę, niczym nie odgraniczony, wrastający w rzeczywistość, biorący w siebie impulsy i natchnienie z wszystkich żywiołów, falujący z wielkimi przypływami i odpływami naturalnych obiegów. Tu miał być punkt węzłowy wszystkich procesów przebiegających wielkie ciało natury, tu miały wchodzić i wychodzić wszystkie wątki i fabuły, jakie majaczyły się w jej wielkiej i mglistej duszy. Chcieliśmy, jak Don Kichot, wpuścić w nasze życie koryto wszystkich historyj i romansów, otworzyć jego granice dla wszystkich intryg, zawikłań i perypetyj, jakie zawiązują się w wielkiej atmosferze przelicytowującej się w fantastycznościach. 

Bruno Schulz, Republika marzeń, [w:] "Tygodnik Ilustrowany" 1936, nr 29, s. 355-356.