sobota, 27 lipca 2013

Wacław Berent - Ozimina

O ile jednak Próchno tendencje społeczne autora wyraża, że tak powiem negatywnie pokazuje bowiem jaka sztuka jest społecznie szkodliwa to Ozimina problemem społecznym zajmuje się pozytywnie, bezpośrednio. Tłem jest polska rzeczywistość u wrót wojny rosyjsko-japońskiej (1909) r.) wraz ze swemi nadziejami, bólami i walkami. Fabula czasowo zamknięta okresem jednej nocy, toczy się od salonów potentata warszawskiej finansjery barona Niemana na ulicę, dając pełny przekrój życia polskiego w czarnych, brutalnych barwach malowany. Znana już zdolność Berenta do wywoływania nastroju niesamowitego, makabrycznego i tutaj znajduje swój wyraz.
Czytając Oziminę jest się stale pod wrażeniem tej chorobliwej nienaturalności bohaterów, wywołującej niejednokrotnie wstrząsy odrazy i lęku. Skalpelem chirurga-pisarza, odsłania Berent już nie próchno sztuki, ale próchno życia. Oto chwila jest ważna, być może epokowa, należy się jakoś do tego ustosunkować, coś zrobić, coś przedsięwziąć! Kto wie co kryje bliska przyszłość. Tymczasem pan baron Nieman przyjmuje gości w swoim salonie i radzi z nimi. Powstają projekty, wnioski, następują długie wywody i wreszcie gorączkowe poszukiwania za jakąś formułą kompromisową, by wszystkich zgodzić, by wszyscy byli zadowoleni.
Tak się pracuje dla Ojczyzny! 
Główny bohater - o ile można użyć tego wyrażenia Boleslaw Zaremba, Don Juanik buduarowy umiera, poprostu umiera ze strachu, że mu każą iść na wojnę. Ten, który z taką odwagą i pewnością siebie atakuje serduszka dziewczęce, boi się zetknąć z bagnetami, czuje się zupełnie złamanym na samą myśl o tem. I oczywistem jest, że taki, chyba w chwilach krytycznych na wiele społeczenstwu się nie przyda!
Przeciwienstwem jego jest stary powstaniec, jeszcze z 1831 r. Komierowski przedstawiciel lat dawnych, kiedy to walczyło się o idee wlasnem ramieniem, kiedy rozlana własna krew pieczętowała dzieło. Lecz cóż-to było dawniej: Obecnie Komierowski jest tylko symbolem, chodzqcym anachronizmem, przy którym karle postacie Niemana, Zaremby i ich świata wydają się jeszcze niższe i bardziej odstręczające. Nie lepiej przedstawiają się i kobiety. Wszystkie, to natury miękkie, histeryczne, bez jakiejkolwiek mysli czy idei, godne partnerki takich, jak Zaremba kochanków. Jedna Wanda, bojowniczka o wolność, przedstawicielka "ludzi podziemnych" to typ człowieka wartościowego wsród tych kobiet, które żyją tylko swojemi sprawami i sprawkami, przepuszczając wszystko przez filtr swych zmyslów i nerwów. Tak więc wygląda ten świat polski, świat wyższy, elita z której winno wychodzić wszystko co najlepsze w spoleczenstwie! 
(...)
Ale Berent był zbyt dobrym obserwatorem, zbyt głęboko wnikał w treść życia zbiorowego, by nie widzieć w nim pewnych dobrych oznak, które rozwinięte w przyszłości, mogły przynieść zbawienie Ojczyźnie. Oto jest jeszcze lud i proletarjat miejski. Tam leży przyszłość, tam spoczywa nieskalany ideał wolności; "Ludzie podziemi" ze swoją wiarą, żądzą czynu, są tą częścią narodu, skąd postępująca regeneracja ogarnie całe społeczeństwo. Dla nich Polska to nie mit, to nie jakaś ofiara Chrystusowa, jak chciał romantyzm lub synonim minionej dawności jak ją pojmował świat ówczesny, ale żywą konkretność, najbardziej rzeczywista rzeczywistość.
Tak interpretowana Ozimina stawia Berenta w rzędzie pisarzy walczących o Polskę historyczną, w rzędzie piewców państwowości polskiej obok St. Wyspiańskiego i St. Żeromskiego.
Na zakończenie podkreślić wypada, że taki charakter twórczości Berenta, czeka na dalsze studja, na dalsze badania, umożliwiające oglądanie w pełni blasków, przebogatej twórczości wielkiego artysty. 

Stanisław Ferenc. Nowe oblicze W. Berenta, "Echo" nr 5, s. 5-6.

czwartek, 18 lipca 2013

Józef Czechowicz - Ballada z tamtej strony

Nowy tom Czechowicza jest nowem objawieniem czystej i bujnej poezji. W porównaniu z Dniem jak co dzień bardziej chyba jednolity i zwarty, odcina się od przeciętnej produkcji wierszowanej nie tylko wytrzymaniem strony formalnej, o co teraz bywa najłatwiej, ale przede wszystkiem niesłychanem napięciem poetyckiej wyobraźni.
To jest już inny świat, gdzie migotliwe skrawki rzeczywistości są pretekstem, nie celem, a słowa unoszone głębokim nurtem wzruszeń brzmią, jak fujarkowe echo z "tamtej strony". Wyróżniłbym monotonnie senne Przez kresy, Samobójstwo i cudowny w swej niesamowitej śpiewności wiersz tytułowy. Czytelnik przyzwyczajony do poetyzującej pianki, do werbalizmu i łatwej gadatliwości przejdzie do porządku dziennego nad tą książką, inny znajdzie cały świat przeżyć i wzruszeń zamknięty w patetycznie skromnych poezjach Czechowicza.


Józef Łobodowski, Nowe wydawnictwa, „Trybuna” 1932, nr 1, s. 31. 

Po dwóch pierwszych tomikach: Kamień i Dzień jak co dzień czarujących śmiałą i świeżą dojrzałością treści i formy, ukazała się trzecia książka J. Czechowicza: Ballada z tamtej strony. Tutaj krzywa interesującej twórczości Czechowicza wznosi się stromą linią jeszcze wyżej, niźli w poprzednich tomach. Wyżej – tak gdy chodzi o wyraz wewnętrzny, jak i stronę czysto formalną. Enigmatyczna treść duszy Czechowicza szuka szczęśliwie właściwego sobie wyrazu w mistycznie wygiętej składni zdań, w sumie układających się w odrębną, zamkniętą w sobie, skończenie piękną architektonikę wiersza.  A – od wewnątrz? – Zagęszczona, aż do utraty tchu, atmosfera prawdziwej, tragicznej w swem natężeniu poezji, atmosfera, w kolorze i zapachu przypominająca wieczorne majowe niebo, rozświetlone niespodziewanie błyskawicami metafor, ukazujących nam na chwilę zawrotną otchłań i piękno prawdziwej poezji. Książka J. Czechowicza jest wyjątkowo rzadkim i pięknym zjawiskiem w skłóconym bałwanami morzu frazeologii pseudopoetyckiej.

Nowe wydawnictwa, „Trybuna” 1932, nr 6, s. 18.

 

sobota, 13 lipca 2013

Charles Baudelaire - Wino i haszysz

Gdyby zebrać w jedną całość wszystko co Baudelaire w różnych epokach życia napisał o środkach narkotycznych, możnaby z tego utworzyć tryptyk pod nagłówkiem: "Wino – Haszysz – Opjum".
Najprzód pojawił się w druku dyptyk p.t. Wino i Haszysz, porównywane jako środki pomnożenia indywidualności (Du Vin et du Haschisch compares. comme moyens de multiplication de l'individualite). Był to z jednej strony niemal hymn uwielbienia dla wina, z drugiej zaś strony nader ścisły, rzeczowy i chociaż pozornie surowy – miejscami nawet emfatycznie potępiający – w gruncie jednak wyrozumiały, nawet łaskawy opis działania haszyszu. W dziesięć lat po wydaniu Wina i Haszyszu Baudelaire podjął nową pracę – dał nowy dyptyk pod tytułem Sztuczne Raje (Les Paradis artiliciels) z podtytułami: Poemat o Haszyszu (Le Poeme du Haschisch) i Spożywca-Opjum (Le Mangeur d'Opium). Ten ostatni, jakkolwiek zawiera prawdziwe skarby analizy chorej, zbolałej duszy, wyrażone w sposób niesłychanie głęboki, subtelny i poetyczny, nie jest jednak samoistną pracą Baudelaire' a, ale mistrzowskim przekładem i streszczeniem utworu angielskiego autora, de Quencey'a. Ponieważ założeniem naszej pracy było dać czytelnikowi całokształt twórczości poetyckiej oraz myśli filozoficznej Baudelaire'a w możliwie pełnej, ale skondensowanej formie, przeto praca ta nie mogła tu znaleźć miejsca - z tych samych względów, z jakich nie moglibyśmy pomieścić tu jego słynnych przekładów z Edgara Poe'go. 

Bohdan Wydżga, Uwaga redakcyjna, [w:] Karol Baudelaire, Wino i haszysz (Sztuczne raje). Analekta z pism poety, wybór i przekład Bohdan Wydżga, Warszawa 1926, s. 5-6.

niedziela, 7 lipca 2013

Bruno Jasieński - Pieśń o głodzie

Po skandalicznym debiucie i serii zerwanych wieczorów poetyckich, przyszedł czas na kolejny futurystyczny tomik. W 1922 roku ukazuje się ponad 600-wersowy poemat Pieśń o głodzie. Całość – zgodnie z założeniami futurystycznego Manifestu w sprawie ortografii fonetycznej („na miejsce tyh wszystkih zbytecznośći i dźiwactw ortograficznyh wszędźe tam, gdźe słyhać wyraźńe jakiś dźwięk […] ustanawia śę pisowńę śćiśle fonetycznej”) – napisana jest pisownią fonetyczną, bez zachowania zasad wersyfikacji (wyjątkiem jest część Śpiew maszyństuw, pisana heksametrem). Poemat znacznie różni się od Buta w butonierce. Co prawda tematyką nawiązuje do Miasta z debiutanckiego tomiku, ale w mniejszym stopniu jest wystylizowany na kronikę policyjną.
Pieśń o głodzie jest – jak pisał Jasieński w artykule Futuryzm polski. Bilans („Zwrotnica”, 1923): „próbą «przeczłowieczenia» współczesnego miasta”. To tekst chaotyczny, gęsty od metafor, trudny w odbiorze. Mniej jest w nim „pornograficznych skojarzeń” i brutalizmów, więcej zaś emocji i niedomówień. Mimo znaczących różnic, krytyka przyjęła Pieśń o głodzie z równą niechęcią. Głównym atakującym został tym razem Stefan Żeromski, który w swojej książce Snobizm i postęp wyżył się na Jasieńskim, określając jego twórczość „kacapizmem” i oskarżając futurystów o „wyrządzanie krzywdy narodowej kulturze”. Reakcja poety na bezlitosną krytykę była drastyczna: definitywne zerwanie z futuryzmem i emigracja.

Olga Święcicka, Autokreacje Brunona Jasieńskiego, "Dwutygodnik" [online], http://www.dwutygodnik.com/artykul/1396-autokreacje-brunona-jasienskiego.html [dostęp 07.07.2013].

Pieśń o głodzie, drukowana pisownią fonetyczną, ukazała się w maju 1922 r. Również ona czerpała inspirację z rosyjskiego futuryzmu, ale z jego drugiego skrzydła – "kubo-futuryzmu". Jasieński naśladował Obłok w spodniach Majakowskiego, rozwija jego niektóre wątki, powtarzał poszczególne obrazy i metafory, parafrazował fragmenty. Balcerzan określił wręcz Pieśń o głodzie jako "utajony przekład" poematu Majakowskiego.

Zbigniew Jarosiński, Wstęp, [w:] Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, wstęp i komentarz Zbigniew Jarosiński, wybór i przygotowanie tekstów Helena Zaworska, Kraków 1978, BN I 230, s. XXV-XXVI.

środa, 26 czerwca 2013

Edward Abramowski - Co to jest sztuka?

Wydaje mi się, że artykuły teoretyczne "Almanachu Nowej Sztuki" zapowiadały szeroko pojęty kubizm poetycki. Istnieje jednak myśl polska, o całą epokę wcześniejsza, która zwiastuje przejście od symbolizmu emocjonalnego do awangardy. Z udostępnionych niedawno dla szerokiej publiczności materiałów teoretycznych dowiadujemy się, że symbolizm w Polsce miał wczesnego teoretyka, który stał z daleka od życia literackiego. Był nim Edward Abramowski. Wybitny filozof i socjolog uwolnił myśl artystyczną od założeń metafizycznych. Uzasadniał sztukę zawieszeniem intelektu. Zjawisko, z którego została zdjęta zasłona intelektualizmu, ukazuje nam swoje drugie oblicze, intuicyjne, oblicze uczucia przedmyślowego. To zawieszenie intelektu i przejście do intuicji pierwotnej Abramowski widział we wspomnieniach. Dziecko nie musi zwracać się do wspomnień, ma ono bogatszą dziedzinę widzenia po raz pierwszy. Tak samo pierwiastek piękna zjawia się w snach, gdyż i tu intelektualna strona zjawiskowości sprowadzona jest do swego minimum. Dzieło sztuki wyraża tylko nastrój pewnego momentu, jego prawdę uczuciową. Siła rozbudzania nastroju jest miarą doskonałości sztuki i dlatego też muzyka jest prawdziwą sztuką.
(...)
Abramowski zarzucal symbolistom, że zbyt dużo świadomej metodyczności wkładają w swoje utwory, i szczególnie zalecał im świat wspomnień, w którym, jak twierdził, brak określonych przedmiotów sugerowanych.
Mówiąc  o sztuce, Abramowski w gruncie rzeczy miał na myśli poezję. Odwoływał się do intuicji, podobnie jak Bergson i Croce, co w stosunku do założeń spirytualistycznych oznaczało zwrot ku założeniom bardziej empirycznym.
(...)
Muzyka jako wzór sztuki była w owym czasie dla wszystkich z wyjątkiem jednego Mallarmégo synonimem niekonkretności. Możemy się domyślać, że mówiąc o wspomnieniach Abramowski miał na myśli mglistość wspomnień, mówiąc o snach — ich ulotność, mówiąc o dziecinnym widzeniu po raz pierwszy — mógł przypisywać dziecku niejasność postrzegania. Odcedźmy tę teorię z domniemanego postulatu niekonkretności, usuńmy to, co praktyka poetycka usunęła po zmierzchu symbolizmu emocjonalnego: wspomnienia przestaną być mgliste, sny staną się pochwytne, równie realne jak jawa, a spojrzenie dziecka stanie się jasne i zdziwione, ale cząstkowe, mozaikowe. Zawieszenie intelektu będzie tylko zawieszeniem myśli dyskursywnej, a uporządkowanie materiału według wyczucia i kultury poetyckiej poza możliwą do wskazania obiektywną regułą — będzie pracą intuicji.
Związek między teorią Abramowskiego a poszukiwaniami "Almanachu" był mimowiedny, nie można go jednak uznać za przypadkowy. Myśl teoretyczna w 1925 dostrzegała już nić wiążącą ją z symbolizmem emocjonalnym, z którego należało wysnuć inne wnioski niż te, które Chwistek pochopnie wysnuł w 1918, i gdyby Abramowski był znany w kręgu nowatorskim, tak jak znany i czytany był Brzozowski, u którego daremnie szukano artystycznego drogowskazu, teoria "Almanachu" zyskałaby większą powagę i rozmach.

Adam Ważyk, Dziwna historia awangardy, Warszawa 1976, s. 98-100.

wtorek, 18 czerwca 2013

Dźwignia

Zadaniem "Dźwigni" jest skupienie tych pracowników kultury (literatów, plastyków i.t.d.), którzy stoją na gruncie dążeń współczesnego proletarjatu. Ludzi takich jest dziś w Polsce więcej, niżby się zdawać mogło, ale są oni rozproszkowani i odosobnieni. Pismo nasze ma ich łączyć, ogniskować ich usiłowania. Ma ono zarazem orjentować czytelnika w chaosie dzisiejszego rozpadu kultury mieszczańskiej oraz wskazywać drogę stwarzania nowych wartości.
Całkowicie zdajemy sobie sprawę z przygotowawczego charakteru naszej pracy, oraz ze szczupłych możliwości realizowania naszych poczynań w ramach dzisiejszego porządku rzeczy. Pracujemy dla przyszłości z pełnym poczuciem, że ona do nas należy i, że kiedyś w warunkach zupełnej swobody, bez porównania szerzej i skuteczniej pracę naszą prowadzić będziemy. Dziś do naszego programu minimalnego wchodzi przedewszystkiem oczyszczenie gruntu w najbardziej zabagnionych w Polsce dziedzinach ideologji, pełnych najszkodliwszych fałszów, najwulgarniejszych oszustw. Będziemy starali się dawać oświetlenie wszystkich dziedzin kultury, a zwłaszcza wszystkich procesów powstawania nowego świata myśli i sztuki.

"Dźwignia" 1927 (marzec), nr 1, s. 1.






czwartek, 13 czerwca 2013

Antoni Słonimski - Wieża Babel

Na wskroś nowoczesne było natomiast tworzywo Wieży Babel (wyst. i prwdr. 1927) Antoniego Słonimskiego. Iście Przybosiowska, spotęgowana do gigantycznych rozmiarów, fascynacja techniką połączyła się tu z ekspresjonistycznym zamiłowaniem do wielkich alegorii i do operowania tłumami (co znakomicie wykorzystał inscenizator dramatu, Leon Schiller), dając w efekcie — przyszłościową w warstwie realiów, wyraźnie jednak zaadresowaną do współczesności — wizję budowy nowej Wieży Babel, symbolizującej jedność i braterstwo ludów całej ziemi. Pierwszą komplikację przynosi tu konflikt między maksymalistycznym idealizmem przywódcy,  który cel upatruje w samym akcie tworzenia i dążeniu wzwyż, a utylitaryzmem tłumów, pragnących korzystać z Wieży już zaraz, natychmiast. Po uchyleniu tej antynomii — bardziej romantycznej czy młodopolskiej niż "nowoczesnej" — dramat przesuwa się ku problematyce bliższej aktualnie toczącej się historii. Zburzoną przez trzęsienie ziemi (pseudonim wojny) Wieżę pragną — wbrew różnym kapitalistycznym kombinatorom — odbudować spadkobiercy idei braterstwa i pacyfizmu. I odnoszą, wstępne przynajmniej, zwycięstwo.
"Przyszłościowość" Wieży Babel pozwala przypomnieć, że są to lata politycznej czy historiozoficznej fantastyki, reprezentowanej przez prozę Brunona Jasieńskiego, Aleksandra Wata i — Stanisława Ignacego Witkiewicza. Ufna wiara w łatwe rozwiązywanie zarysowanych tu konfliktów i w świetlaną przyszłość ludzkości każe jednak pamiętać o różnicach dzielących optymistycznego liberała od ideologa walki klas — z jednej strony, od katastrofistów — ze strony drugiej. Wieża Babel nie całkiem ustrzegła się grzechów głównych ekspresjonizmu: retoryki i wielosłowia. Ale popełniła je na nierównie wyższym poziomie, niż działo się to w większości utworów tego nurtu. Znać, że pisał ją dobry poeta.

Jerzy Kwiatkowski, Dwudziestolecie międzywojenne, Warszawa 2003, s. 398-399.


Antoni Słonimski

czwartek, 6 czerwca 2013

Bruno Schulz - Republika marzeń

W tych dniach dalekich powzięliśmy po raz pierwszy z kolegami ową myśl niemożliwą i absurdalną, ażeby powędrować jeszcze dalej, poza zdrojowisko, w kraj już niczyj i boży, w pogranicze sporne i neutralne, gdzie gubiły się rubieże państw, a róża wiatrów wirowała błędnie pod niebem wysokim spiętrzonym. Tam chcieliśmy się oszańcować, uniezależnić od dorosłych, wyjść zupełnie poza obręb ich sfery, proklamować republikę młodych. Tu mieliśmy ukonstytuować prawodawstwo nowe i niezależne, wznieść nową hierarchię miar i wartości. Miało to być życie pod znakiem poezji i przygody, nieustannych olśnień i zadziwień. Zdawało się nam, że trzeba tylko rozsunąć bariery i granice konwenansów, stare łożyska, w które ujęty był bieg spraw ludzkich, ażeby w życie nasze włamał się żywioł, wielki zalew nieprzewidzianego, powódź romantycznych przygód i fabuł. Chcieliśmy poddać nasze życie temu strumieniowi fabulizującego żywiołu, natchnionemu przypływowi dziejów i zdarzeń i dać się ponieść tym wezbranym falom, bezwolni i jemu tylko oddani. Duch natury był w gruncie rzeczy wielkim bajarzem. Z jej sedna wypływała niewstrzymanym strumieniem swada fabuł i powieści, romansów i epopei. Cała wielka atmosfera pełna była tłoczących się wątków fabularnych. Trzeba było tylko nastawić sidła pod niebem pełnym fantomów, wbić pal, grający na wietrze, a już trzepotały dookoła wierzchołka złowione strzępy powieści.
Postanowiliśmy stać się samowystarczalni, stworzyć nową zasadę życia, ustanowić nową erę, jeszcze raz ukonstytuować świat na małą skalę wprawdzie, dla nas tylko, ale podług naszego gustu i upodobania.
Miała to być forteca, blockhaus, ufortyfikowana placówka opanowująca okolicę – na wpół twierdza, na wpół teatr, na wpół laboratorium wizyjne. Cała natura miała być wprzęgnięta w jego orbitę. Jak u Szekspira, teatr ten wybiegał w naturę, niczym nie odgraniczony, wrastający w rzeczywistość, biorący w siebie impulsy i natchnienie z wszystkich żywiołów, falujący z wielkimi przypływami i odpływami naturalnych obiegów. Tu miał być punkt węzłowy wszystkich procesów przebiegających wielkie ciało natury, tu miały wchodzić i wychodzić wszystkie wątki i fabuły, jakie majaczyły się w jej wielkiej i mglistej duszy. Chcieliśmy, jak Don Kichot, wpuścić w nasze życie koryto wszystkich historyj i romansów, otworzyć jego granice dla wszystkich intryg, zawikłań i perypetyj, jakie zawiązują się w wielkiej atmosferze przelicytowującej się w fantastycznościach. 

Bruno Schulz, Republika marzeń, [w:] "Tygodnik Ilustrowany" 1936, nr 29, s. 355-356.
 

wtorek, 7 maja 2013

Józef Czechowicz - Dzień jak codzień

Pragnąłbym od razu oświadczyć, że ten tom wierszy uważam za jeden z najlepszych, jaki od lat wielu ukazał się w Polsce, że przywraca on wiarę w siły młodego pokolenia i pozwala najnowszą poezję naszą konfrontować z poezją Zachodu. Pierwszy tom Czechowicza był jakby narodzinami poety, tu — jest jego pełnia, dziś niezawodna już i pozwalająca mu ubiegać się przyszłość poetycką coraz donioślejszą. Jest to tem znamienniejsze, że linia rozwoju Czechowicza jest nieprzerwana, niezwykle jednolita, nie czyniąca żadnych kompromisów, wytężona i samotna. Nie może on liczyć na poklask doraźny i niezwiązany z jakąkolwiek z grup, czy na sprawiedliwą ocenę.
Dawniej już przeczuć można było, że Czechowicz jest urodzonym poetą w najpierwszem, najprymitewniejszem i najrzadszem tego słowa rozumieniu: anteną, wydaną na prądy świata i wszechświata; obecnie skanalizował swą wrażliwość, osiągnął dojrzałość, wydoskonalił i skomplikował instrument, rozpiął jego skalę. Dno wibracji pozostało to samo: jest w Czechowiczu coś z Jesienina i coś z Apollinaire'a. Poeta ma niezmiernie wyczulone pojęcie współczesności, a jednocześnie bardzo zawile gra na fujarce pastuszej. Tak przenikliwie czystego tonu nie słyszeliśmy w poezji polskiej bodaj od czasu Lenartowicza. Cały świat Czechowicza pozostaje w ruchu, w stawaniu się: jest to kinetyczność wizjonerska; zachwycająca świeżość, wrażliwa bezpośredniość, prostota kunsztu i kunszt prostoty, wibrująca zmysłowa czystość — pozwalają mu każdy skrawek codzienności przemieniać w oczarowanie, tworzyć poezje tajemnicze i obrazowe, gdzie słychać Debussy'ego i piosenkę ludową, ściszenie liryzmu, jak wiaterku ledwo muskającego krzewy, obłok bluzgającego potoku świateł. Przelewanie obok zastygnięcia: gwiazdy pełgające na czarnych zmarszczkach fali.

Stefan Napierski, Poezje Czechowicza, "Wiadomości Literackie" 1930, nr 13, s. 3. 

wtorek, 30 kwietnia 2013

Stanisław Ignacy Witkiewicz - Pożegnanie jesieni

Wobec niespełnienia obietnic zawartych w przedmo­wie I-szej, to jest napisania tego, co nazywam „powieścią metafizyczną", piszę drugą — tylko parę słów.
  1) Z góry odpieram zarzut, że powieść ta jest porno­graficzna. Uważam, że opisanie pewnych rzeczy, o ile one dają pretekst do wypowiedzenia innych, istotniej­szych, musi być dozwolone. Stefan Żeromski umie­ścił odnośnik w Przedwiośniu, w którym pisze, że wstrzymuje się w danem miejscu od opisu pewnych scen, dlatego, że polska publiczność tego nie lubi. Nie uważam tego za słuszne. Wobec tego co piszą Francuzi (przychodzi mi na razie na myśl: Mirbeau, Paul Adam, Margeuritte), nie uważam, żeby rzeczy zawarte w tej książce były zbyt przepotwornione. Czasem lepsza jest kropka nad „i" i ogonek przy „ę", niż dyskretne kropecz­ki i myślniki. Od czasu jak Berent, wydrukował słowo „skurwysyn" (Ozimina), a Boy zdanie, w którem było wyrażenie: „rżną się jak dzikie osły" (Przedmowa do Panny de Maupin) uważam, że można się czasem nie krępować o ile to opłaca się w innym wymiarze. Oczy­wiście zawsze można powiedzieć: „co wolno księciu, nie wolno prosięciu", — trudno: trzeba zaryzykować.
  2) Również odpieram z góry możliwy zarzut niepo­ważnego stosunku do kwestji religijnych. Tyle jest u nas zakutych łbów, że i to jest możliwe. Stanowczo przeciw temu protestuję.
  3) Kwestje społeczne są traktowane naiwnie, bez fachowej znajomości, bo jej nie posiadam. Chodzi o tło. Nie robię też żadnych aluzji do rzeczy aktualnych: żad­nych wypadków majowych z r. 1926, czy marcowych z r. 1927. Mógłbym równie dobrze umieścić całą tę historję w Wenezueli, czy Paragwaju i zaopatrzyć „bohaterów" w hiszpańskie, czy portugalskie nawet nazwiska. Nic toby nie zmieniło istoty rzeczy.
  4) Ponieważ nie mam pojęcia o tem, co to jest życie zbytkowne, traktuję tę kwestję trochę humorystycznie i fantastycznie, à la Madzia Samozwaniec. Pomysł wpro­wadzania fantastycznych nazw dla nieistniejących n.p. potraw, wziąłem ze zniszczonej niestety w r. 1917 po­ wieści Leona Chwistka p. t . Kardynał Poniflet, pisa­nej w r. 1906-tym, w której „występowały" nieistnie­jące rośliny. Zamiast kopjować jakieś „menu" zjedzone w Hotel „Australia" w Sydney, czy też z uczty u majora miasta Bendigo koło Melbourne, albo po prostu od Ry­dza w Warszawie, wolałem podać nazwy potraw nieist­niejących. W ten sposób nawet dla klubu smakoszy w Paryżu mogłyby te potrawy posiadać pewien urok. To samo stosuje się do purpurowych koni, mebli, obra­zów itp.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Pożegnanie jesieni. Powieść, Warszawa 1927, s. 7-8.

piątek, 26 kwietnia 2013

Guillaume Apollinaire - Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916)

W znacznej części tych utworów tekst legitymizuje się samoistną wartością literacką, spotęgowaną, ale bynajmniej nie ufundowaną na pomysłach graficznych.
(...)
Wartości poetyckie kaligramów są przy tym różnorodne: poetyka odległych skojarzeń (Wachlarz smaków) sąsiaduje tu z właściwą futurystycznym manifestom bezceremonialnością prozaicznego apelu do człowieka z tłumu (Krawat) i z nowym stylem retoryczno-elegijnym kombatanta wspominającego przyjaciół (Zasztyletowana gołębica i wodotrysk).
Z drugiej strony - kaligramy uderzają znacznym bogactwem i oryginalnością forma graficznych. Jeśli ich teksty współtworzą nową poezję, ich kształty współtworzą nową sztukę. Jakże daleko odbiegają pod tym względem od owych pracowicie wypełnianych linijkami pisma foremek, przeważających w tradycyjnym kaligramie. Ogromna różnorodność i pomysłowość charakteryzuje także każdorazową relację: tekst – kształt graficzny. Stworzenie typologii Apollinaire'owskiego kaligramu mogłoby być przedmiotem osobnego studium.
I wreszcie – powiedzieć trzeba, że jakkolwiek kaligramy jako osobny gatunek poetycki, czy poetycko-plastyczny nie odegrały tak wielkiej roli w tworzeniu się innej sztuki, jak inne nowatorstwa Apollinaire'a, to przecież – rola ich jest i pod tym względem niemała. Zrazu wprawdzie nawiązywano do nich rzadko (w Polsce czynił to Tytus Czyżewski), począwszy jednak od lat pięćdziesiątych Apollinaire stał się dzięki nim jeszcze jednym prekursorem – mianowicie poezji konkretnej. 
(...)
Sprawę tę można potraktować także i szerzej. Podobnie jak pewne eksperymenty futurystów, kaligramy przyczyniły się do zrewolucjonizowania i unowocześnienia estetyki druku, czasopisma, książki, plakatu, reklamy. Co ważniejsze jednak – stanowią jedną z zapowiedzi tego, co nazwać można rewolucją wizualną w kulturze XX wieku. Polega ona, jak wiadomo, na – niespodziewanym z dziewiętnastowiecznej perspektywy – odrodzeniu się roli obrazu jako środka informacji. Przede wszystkim: film, telewizja, ale także inne, najróżnorodniejsze formy, takie jak tabela, wykres, spotęgowana rola ilustracji – z jednej strony, komiks – ze strony drugiej, świadczą niezbicie o tej przemianie. Sygnalizowało ją – obustronne – przybliżenie się pisma i obrazu w nowatorskiej sztuce XX wieku.

Jerzy Kwiatkowski, Wstęp, [w:] Guillaume Apollinaire, Wybór poezji, oprac. Jerzy Kwiatkowski, Wrocław 1975, BN II 176, s. CXXXI-CXXXIII.  

poniedziałek, 22 kwietnia 2013

Bruno Jasieński - But w butonierce

But w butonierce wyszedł w 1921 r., zdaje się – w styczniu. W wierszach, które zawierał, dominowała tematyka kawiarniana, buduarowa, erotyczna. Powtarzał się motyw pięknej Pani – czasem panienki-ekstazerki, której śnią się bajki i miłosne przygody, czasem współczesnej kokoty, Lili, jaką "bierze się w pędzącym sleepingu na poduszkach pluszowych, rozebraną i mdłą" (Trupy z kawiorem). Powtarzał się też motyw nudy, leczonej alkoholem, narkotykiem, miłością. Czytelnik bez trudu odnajdywał w tym wszystkim wpływy rosyjskiego symbolisty Konstantego Balmonta, romansów Aleksandra Wertyńskiego, a nade wszystko "ego-futurysty" Igora Siewierianina. But w butonierce przynosił jednak wiersze jeszcze inne: wiersze, które opisywały współczesne miasto z perspektywy kroniki wypadków. Zapowiadały one następny tom Jasieńskiego.

Zbigniew Jarosiński, Wstęp, [w:] Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, wstęp i komentarz Zbigniew Jarosiński, wybór i przygotowanie tekstów Helena Zaworska, Kraków 1978, BN I 230, s. XXV. 

czwartek, 18 kwietnia 2013

Dźwigary. Miesięcznik poświęcony sprawie polskiej kultury proletariackiej

Miesięcznik nawiązywał do tradycji radykalnego miesięcznika "Barykady" z 1932 roku, z tym że obecnie cele pisma zostały wyraźniej sprecyzowane. Zapowiadano, że będzie ono poświęcone sprawie "polskiej kultury proletariackiej". (...) Dodajmy, że chodziło tu po prostu o równoczesną opozycję przeciw Skamandrowi i awangardzie krakowskiej. Taka była oficjalna linia pisma. Ta jego orientacja oraz opozycyjne nastawienie wobec nowatorów krakowskich nie zmieniały faktu, iż "Dźwigary" reprezentowały tendencje awangardowe. Wystarczy wymienić nazwiska poetów z pierwszego numeru: Zagórski, Piętak, Czechowicz, Miłosz, Łobodowski, Putrament. Było to więc pismo poetów lubelsko-wileńskich, a więc "drugiej awangardy", tym bardziej że i sam Łobodowski był wówczas do niej zaliczany. Znajdowały się zresztą wtedy w obiegu opinie, iż "Dźwigary" stanowią organ awangardy lubelskiej, niektórzy po prostu uważali je za pismo Czechowicza. Biblioteka poetycka "Dźwigarów" również publikowała książki tego kręgu, wydając zbiory Piętaka i Łobodowskiego. Numer drugi poszerzył krąg współpracowników o poetów łódzkich (ze względu na ich radykalne społecznie wiersze), natomiast trzeci miał przynieść teksty przedstawicieli awangardy krakowskiej – Mariana Czuchnowskiego i Juliana Przybosia. (...) Ten numer pisma nie doczekał się już druku, toteż związek Przybosia z lubelskim miesięcznikiem pozostał w ukryciu.

Tadeusz Kłak, Czasopisma awangardy. Część I, 1919–1934, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1978,  s. 155–156.


wtorek, 9 kwietnia 2013

Jarosław Iwaszkiewicz - Zenobia Palmura

Swój debiut prozatorski na łamach "Skamandra" rozpoczął Iwaszkiewicz od druku opowiadania Zenobia Palmura, w pierwszym i drugim numerze pisma. (...) Publikacja Zenobii Palmury przysporzyła autorowi, jak sam wspomina, "dość dwuznacznej renomy", gdyż stała się powodem wszczętego wobec redaktora pisma procesu o obrazę moralności.
Temat opowiadania odsyła do typu literatury popularnej, dokładnie do romansu sensacyjnego. Historia miłości trzech mężczyzn do jednej kobiety zakończona zabójstwem to schemat wielu fabuł trywialnej literatury. Sam temat nie miał dla ówczesnego czytelnika i krytyka literatury posmaku skandalu, raczej forma przekazu mogła szokować; szczególnie zaś niemal "ekshibicjonistyczna" szczerość wyznań autora, który świadomie identyfikował się z jednym z bohaterów opowiadania – studentem Jarosławem. W ramach "poetyki skandalu" mieściło się również skonkretyzowanie miejsca czasu i akcji przedstawionych wydarzeń. Rzecz dzieje się w Kijowie, w jesieni 1912 roku. Ta informacja nie jest tylko spełnieniem postulatu realistycznej poetyki, już bowiem na tym wstępnym etapie tekstu prowadzi autor z czytelnikiem "grę" o własną biografii. 
(...)
Tak więc szokował nie temat (cielesność i seksualność), lecz forma przekazu, śmiałość narracji, jak również styl niedopowiedzeń czy wieloznaczności – głównie związków pomiędzy osobami zarysowanego w opowiadaniu erotycznego kwadratu, składającego się z trzech mężczyzn i jednej kobiety. Wszystko to daje się "odczytywać jako szyfry homoseksualności, która jako taka ani przez chwilę nie staje się bezpośrednim tematem opowiadania" reasumuje w swej książce German Ritz.

Zdzisława Mokranowska, Młodość i starość. Studia o twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, Katowice 2009, s. 56-57.


środa, 3 kwietnia 2013

Wacław Berent - Próchno

Jako dzieło wielkiego talentu jest ono odosobnione we współczesnej literaturze. Dotyka zagadnień których u nas przed Berentem w tej formie nikt nie tknął się. Spoistości, jakiejś akcyi obmyślanej i przeprowadzonej powieść ta niema, są tam wspaniałe wizyonerskie obrazy, łańcuch przepysznych nastrojów rozrzuconych z hojnością książęcą. Znawstwo duszy współczesnej doprowadzone do mistrzostwa. Berent gra na strunach dusz ludzkich jak wirtuoz na posłusznym mu instrumencie. Jego psychologia tych mrocznych, komedyanckich dusz, jest dotarciem do najtajniejszych głębin, przeczuciem, jasnowidzeniem. Grozą przygniata niekiedy niesłychana prawda psychologiczna, trupieszejący świat odmalowany w silnych sugestywnych nastrojach, roztacza przed nami przepych bajkowy. Berent rzuca w ciemne krużganki dusz reflektory, w których świetle przerażającem staje naga dusza. Przy całej niezwykłości nastrojów i komplikacyach najsprzeczniejszych uczuć i wrażeń, zachowuje się złudzenie prawdy, podaje to w tak pociągającej formie, że lgnie się do tych kart, czuje się uczuciami, myśli myślami bohaterów. Jego słowo jest uroczyskiem. Styl zwięzły ma dziwną, ujarzmiającą moc. W prozie jest wklęta najpiękniejsza poezya. Berent sięgnął do skarbnicy języka i dobył z niej jędrność, kryształ. Jego język jest indywidualny, nie do zapomnienia, roztacza podziw.

Stanisław Maciszewski, "Próchno" Wacława Berenta. Powieść współczesna. Studyum popularne, Tarnopol-Warszawa 1908, s. 31-32.

sobota, 30 marca 2013

Witold Gombrowicz, Bruno Schulz - Spór o doktorową z Wilczej

Najbardziej spektakularne starcie Gombrowicza z Schulzem miało miejsce na łamach "Studia". Autor Ferdydurke zaatakował przyjaciela przytaczając opinię – nie wiadomo czy rzeczywistej, czy wymyślonej – "doktorowej z Wilczej", która miała powiedzieć: "Bruno Schulz to albo chory zboczeniec, albo pozer; lecz najpewniej pozer. On tylko udaje tak". I rzucił wyzwanie: "Styl Twój filozoficzny, artystyczny, poetyczny nie predestynuje Cię do utarczek z matkami dzieci lekarza. Forma Twoja dzieje się na wysokościach. Nuże! Zliź na ziemię! Puść się w taniec z pospolitą! Pokaż, jak się bronisz przed przygodną! [...] Trzeba rozgrywać się z ludźmi na każdym poziomie i w każdym możliwym przypadku". Schulzowi takie tany najwyraźniej nie były w głowie. Porzucił "rozprutą kukłę" doktorowej  i skupił się na "słabości natury" adwersarza. Dostrzegł w nim dwuznaczną "afirmację i solidarność" z czymś, co jest mu "obce i wrogie". Przyznał się też do pewnego z nim pokrewieństwa: "to tłum w nas przytakuje, drogi Witoldzie, potakujący w nas i zakorzeniony wydaje swój pomruk, zagłusza naszą lepszą wiedzę i podnosi dłonie konwulsyjnie do ślepej aklamacji". Dlaczego, tak spotykając się, równocześnie się rozminęli?
(...)
Obydwaj przecież szermierze posługiwali się różną bronią i uczyli w innych szkołach fechtunku. Ich starcie miało jednak spory rozgłos i wywołało cały szereg nieporozumień, które Gombrowicz musiał cierpliwie tłumaczyć. Nie krył też swojego rozczarowania: "Szlachetny i czysty, ale niepraktyczny poeta wpadł. Przede wszystkim tchórzliwie uciekł przed moją doktorową, maskując odwrót grandilokwencją. Po wtóre, w drugiej części swojej wypowiedzi wystąpił z żartobliwie patetyczną odezwą, która postawiła mnie położeniu nadzwyczaj trudnym". Trudno się dziwić tej reakcji, skoro Schulz nazwał Gombrowicza "wielkim humanistą" i dodawał: "Czemże innym jest Twoja patologiczna wrażliwość na antynomie, jeśli nie tęsknotą do uniwersalizmu, do zhumanizowania niedoludzkich obszarów, do wywłaszczenia partykularnych ideologii i  zaanektowania ich na rzecz wielkiej jedności". Autor Ferdydurke nie był też zadowolony ze swojej riposty na list przyjaciela. Odpowiedź miała być "humorystyczna i bagatelizująca", okazała się "ciężkawa i niedostateczna". Czyżby Schulza trafił w jednak w czuły punkt? Jedno jest pewne: obydwaj z tej potyczki sporo się nauczyli. Gombrowicz wypróbowal skuteczność swojej filozofii na kimś równie wybitnym i, co ważne, w życiu publicznym. Schulz natomiast bardziej wniknął w postawę adwersarza i lepiej określił swoją odrębność.

Aleksander Fiut, Pojedynek o doktorową z Wilczej, [w:] Czytanie Schulza. Materiały międzynarodowej sesji naukowej „Bruno Schulz – w stulecie urodzin i pięćdziesięciolecie śmierci”, red. Jerzy Jarzębski, Kraków 1994, s. 154-158.

poniedziałek, 25 marca 2013

Anatol Stern - Bieg do bieguna

Bieg do bieguna jest tomikiem "zawieszonym" między poetyką debiutującego "prymitywisty" a nowym samookreśleniem "mistyka i reportera", ale dzięki temu właśnie obrazować może przejście i – przypominając klimat wierszy z ubiegłych lat – dobitniej zaakcentować światopoglądowe przesilenie. Ono przecież stało się, po okresie futurystycznym, faktem. Stern opublikował tomik, który czytamy raczej "dzieląc go" na poszczególne wiersze anieżeli budując lekturową całość, niespójny, choć jeszcze nie tak "komplikowany", jak późniejsza Rozmowa z Apollinem.

Paweł Majerski, Anarchia i formuły. Problemy twórczości poetyckiej Anatola Sterna, Katowice 2001, s. 109. 
 
 

niedziela, 17 marca 2013

Leon Chwistek - Zagadnienia kultury duchowej w Polsce

Żeby mówić o kulturze współczesnej obiektywnie, trzeba zdobyć się na wiele odwagi, boć przecie jest niezmiernie trudno zebrać i ocenić gruntownie materiał faktyczny. Tym trudniej jest to zrobić, jeśli nie jest się specjalistą i jeśli nie ma się możności przeprowadzania studiów gruntownych. Nie taję, że ja właśnie znajduję się w tym położeniu. Rozporządzam materiałem zebranym dość przypadkowo, mogę co najwyżej powiedzieć to, że miałem sposobność zetknąć się z ludźmi dającymi pełną gwarancję fachowości i zasięgnąć ich rady. Zresztą celem moim nie jest historia. Chodzi mi nie o przeszłość ani o teraźniejszość, ale o przyszłość. Chodzi mi nie o to, czy tak właśnie jest, czy trochę inaczej, ale o to, co należy robić, żeby w przyszłości było jak najlepiej.
Teza moja jest następująca:
 Przeżywamy niezmierne podniesienie się kultury w warstwach szerokich i równoczesne skurczenie się i obniżenie elity umysłowej. Ambicja twórcza podnosi się niezmiernie w zakresie dostępnym warstwom szerokim, obniża się w sposób widoczny na wyżynach.
Ten stan rzeczy jest niewątpliwie konsekwencją przewrotu społecznego, wywołanego wojną. Mam przekonanie, że w tej formie, w jakiej ten przewrót dokonał się u nas, nie tylko nie jest on dla kultury niebezpieczny, ale może stać się podstawą olbrzymiego rozkwitu. Do tego potrzebne jest tylko podniesienie się ambicji twórczej tak zwanej elity umysłowej i uniezależnienie się jej od spłycających wpływów zewnętrznych.

 Leon Chwistek, Zagadnienia kultury duchowej w Polsce, Warszawa 1933, s. 9.


Leon Chwistek

poniedziałek, 11 marca 2013

Luigi Russolo - Sztuka hałasów

Każdemu przejawowi życia towarzyszy hałas. Hałas jest więc znajomy naszemu uchu i ma moc natychmiastowego przywoływania w pamięci samego życia. Dźwięk, oderwany od życia, zawsze muzyczny, samoistny, rzadki, niekonieczny, stał się dla naszego ucha tym, czym dla oka jest zbyt znajomy widok. Za to hałas, który zjawia się w pomieszaniu i bezładzie z nieregularnej gmatwaniny życia, nigdy nie ujawnia nam się całkowicie i kryje niezliczone niespodzianki. Jesteśmy więc przekonani, że dobierając, porządkując i opanowując wszystkie hałasy, wzbogacimy ludzkość o nową i nieoczekiwaną zmysłową rozkosz. Chociaż cechą charakterystyczną hałasu jest to, że przypomina nam w brutalny sposób o życiu, sztuka hałasów nie powinna ograniczać się do naśladowczego odtwarzania. Osiągnie ona największą uczuciową moc w samej akustycznej przyjemności, którą natchniony artysta będzie potrafił czerpać z zestawiania hałasów.
Oto sześć rodzajów hałasów futurystycznej orkiestry, którą wkrótce zrealizujemy mechanicznie:
   (1) ryki, grzmoty, wybuchy, trzaski, huki, łoskoty;
   (2) gwizdy syki, prychnięcia;
   (3) szepty, mruczenia, mamroczenia, chrząknięcia, bulgotania;
   (4) zgrzyty, skrzypienia, szelesty, brzęczenia, dzwonienia, szurania;
   (5) odgłosy wydawane przy bębnieniu w metal, drewno, skórę, kamienie, ceramikę etc;
   (6) głosy ludzi i zwierząt, wrzaski, jęki, zawodzenia,wycie, śmiechy, łkania.
Na tej liście zamieściliśmy najbardziej charakterystyczne z podstawowych hałasów. Pozostałe są tylko ich połączeniami i kombinacjami.
Istnieje nieskończona ilość rytmicznych przepływów hałasu. Tak jak istnieje dominująca wysokość, tak też zawsze istnieje dominujący rytm, nawet jeśli słyszymy wokół niego wiele innych, drugoplanowych rytmów.
 
Luigi Russolo, Sztuka hałasów: Manifest Futurystyczny, przeł. Julian Kutyła, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wybór i red. Christoph Cox i Daniel Warner, Gdańsk 2010, s. 35-36.

Okładka książkowego wydania L'Arte dei rumori z 1916 roku

Intonarumori (1914)

czwartek, 7 marca 2013

Reflektor. Czasopismo literackie

W czerwcu 1923 roku, gdy wyszedł spod prasy drukarskiej pierwszy numer "Reflektora", Józef Czechowicz, miał zaledwie dwadzieścia lat, Konrad Bielski dwadzieścia jeden, a Wacław Gralewski dwadzieścia trzy. Do ich grona dołączyli jeszcze dwaj nieco starsi koledzy: Tadeusz Bocheński i Kazimierz Andrzej Jaworski. Tych pięć nazwisk wypełnia pierwszy numer pisma. Poza Tadeuszem Bocheńskim nikt spośród nich nie mógł się jeszcze poszczycić wydaniem własnej książki. Mieli więc prawo w artykule wstępnym wołać:
"Zjawiamy się nagle, młodzi i inni niż Wy, wśród gwaru targowiska kupców, faryzeuszy, straganiarzy — gromadka dzikich mustangów bez uzd i wędzideł. Nie przynosimy Wam porywających ideałów (te dawno spoczęły w lamusie przeszłości) ni wskazań Nadczłowieka. Słoneczni własnym słońcem, kwieciści jeno swej duszy kwiatami, rzucamy ich pąki, bo rzucać musimy". W zakończeniu swojej deklaracji programowej buńczucznie ogłosili: "Archanielskie dzwony grają nam na odmienną nutę niż starym poczciwym wieszczom. Przekreślamy spuściznę duchową Słowackiego. Zjadaczy chleba bić w mordę, jeśli ich w aniołów przerobić nie można! Z drogi, synowie Ziemi, politycy, mężowie stanu, mędrkowie, znachorzy, znawcy sztuki, filantropi! Cwałujmy, Bucefale przyszłości".
Słowa te bardzo przypominają manifesty wygłaszane nieco wcześniej przez futurystów. Niewątpliwie pod ich wpływem pozostawała jeszcze wówczas większość młodych literatów, którzy mieli ambicję stworzenia w Lublinie żywszego ośrodka literackiego, programowo związanego z nową sztuką. Ich rówieśnicy – Julian Przyboś, Tadeusz Peiper, Jan Brzękowski, Anatol Stern, Bruno Jasieński i inni – walczyli o prawa poezji awangardowej w Krakowie i Warszawie.

Józef Zięba, Reflektor, „Kalendarz Lubelski” 1973, s. 193–194.




sobota, 2 marca 2013

Włoski futuryzm filmowy

Znane są dokonania futurystów włoskich w dziedzinie literatury, teatru, architektury nieznane natomiast są ich filmy. Kopie tych filmów zaginęły lub uległy zniszczeniu podczas wojny. Francuski abstrakcjonizm i surrealizm filmowy czerpał pełną garścią z doświadczeń futuryzmu włoskiego, nie powołując się, niestety, na źródło inspiracji. Włoski futuryzm filmowy zaginął więc w mrokach niepamięci, postponowany często przez historyków filmu twierdzących, że filmów futurystycznych wcale nie było.
Opracowanie niniejsze oddaje więc sprawiedliwość futurystom włoskim, stanowiąc zarazem pierwsze w naszym kraju całościowe ujęcie ich teorii i dokonań. Publikujemy teksty czołowych futurystów Filippo T. Marinettiego, Antona G. Bragaglii, Emilo Settimelliego, Arnaldo Ginny i Bruno Corry. Brzmią one czasem zaskakująco aktualnie. Znaczenie teorii futurystów determinuje fakt, że nie dotyczą jednej dziedziny sztuki, lecz ruchu umysłowego o charakterze uniwersalistycznym.

Bronisław Pułaski, Kinematografia nieznana, "Film na Świecie" 1986, nr 325-326 (styczeń-luty), s. 5.



wtorek, 26 lutego 2013

Stanisław Ignacy Witkiewicz - Nienasycenie

Choć więc łatwo jest sarkać na reakcyjność Witkacego, to nie sposób odmówić mu talentu w stawianiu społecznych diagnoz, które wcale nie straciły na aktualności. Witkacy, jak nikt, potrafi rozgryźć i obśmiać ten głęboko peryferyjny, a w tym sensie także i polski, splot nihilizmu i rewolucyjnego decyzjonizmu, o którym traktują wszystkie jego dzieła. Mali, kapryśni, niedojrzali chłopcy, którzy w dużej mierze składają się na polską substancję (obojga płci), wciąż gotowi są oddawać życie za Kocmołucha i jego Siwka – albo, z pozoru przeciwnie, robić „rewolucję na Litwie”. Omotani „siecią hyrkanicznych pożądań”, zbzikowani tropikalnie niczym Kurtz, marzą – na pustyni, albo lepiej, na puszczy, albo jeszcze lepiej, na dzikich polach – o władzy absolutnej i o tym, żeby coś się wreszcie w tej nicości wydarzyło.

Agata Bielik-Robson, Co pozostaje z Witkacego?, "Kultura Liberalna" [online],  http://kulturaliberalna.pl/2009/09/14/bielik-robson-degler-englert-gajewski-kowalczyk-witkacy-nie-zyje/ [dostęp 26.02.2013].

piątek, 22 lutego 2013

Bruno Schulz - Ptaki

Pierwodruk opowiadania w "Wiadomościach Literackich" (1933, nr 52, s. 3). Rzecz ukazała się z błędnym imieniem "Bronisław", "spolszczonym" – jak przypuszcza Jerzy Ficowski – przez Mieczysława Grydzewskiego, redaktora tygodnika. Publikacja Ptaków była debiutem prasowym autora. Po latach, odpowiadając na ankietę w "Wiadomościach Literackich" (1939, nr 17), Schulz odsłonił niektóre okoliczności powstania utworu: "pierwszym zalążkiem moich Ptaków było pewne migotanie tapet, pulsujące w ciemnym polu widzenia nic więcej. To migotanie posiadało jednak wysoki potencjał treści możliwych, ogromną reprezentacyjność, prawieczność, pretensję do wyrażenia sobą świata". Opowiadanie zostało włączone przez Schulza do tomu Sklepy cynamonowe (1934; właściwie 1933). 

Słownik schulzowski, oprac. i red. Włodzimierz Bolecki, Jerzy Jarzębski, Stanisław Rosiek, Gdańsk 2006, s. 297.

poniedziałek, 18 lutego 2013

Robert Kaczmarek - Człowiek zmienia skórę

Portret poety futurystycznego, Brunona Jasieńskiego. Twórca przebywał na emigracji we Francji, a później znalazł się w ZSRR. Tam powstała jego socrealistyczna powieść Człowiek zmienia skórę. W latach 30. XX wieku został powołany na członka zarządu Związku Pisarzy Radzieckich. W 1937 roku został jednak aresztowany. Do niedawna sądzono, że został skazany na 15 lat łagru i zmarł w tajemniczych okolicznościach w lesie pod Władywostokiem. Odnaleziono jednak dokument, z którego jasno wynika, że został on rozstrzelany 17 września 1938 roku. [TVP] 
 
Reżyseria: Robert Kaczmarek
Scenariusz: Andrzej Gajewski, Robert Kaczmarek
Zdjęcia: Andrzej Szulkowski
Produkcja: Regionalna Agencja Producencka, TVP Lublin (Polska)
Rok produkcji: 2001

wtorek, 12 lutego 2013

Stefan Napierski - Liryka niemiecka

Toteż gdy Napierski w marcu 1934 r. przysłał “Redakcji Kameny z koleżeńskim pozdrowieniem” swoją ostatnią książkę Od Baudelaire'a do nadrealistów, napisałem do niego z prośbą o współpracę w miesięczniku. Zgodził się chętnie i przysłał materiały (“Jeśli się co z tych utworów spodoba Panu, prawdziwie rad będę, gdy ujrzę je wydrukowane w «Kamenie». Naprawdę z szczerą i rzetelną sympatią odnoszę się do Pańskich wysiłków” – 14 X1 1934); w ten sposób już w drugim roczniku “Kameny” znalazły się jego wiersze oraz przekłady z poezji francuskiej i niemieckiej.
W następnym roku zapytuje (21 IV 1935): “Jakie ma Pan plany «Kameny» w ciągu najbliższych miesięcy? Gdyby Panu odpowiadały jakie moje artykuły lub szkice krytyczne, mógłbym na pewno je pisać za jaki miesiąc. Jeśli zasadniczo reflektuje Pan na coś podobnego, postarałbym się Panu przesłać spis drobniejszych artykułów, dotychczas nie drukowanych, ewentualnie zaprojektować szereg tematów nowych, w których mógłby Pan wybrać”.
W parę miesięcy potem pyta o warunki, na jakich mógłby w zakładzie Bronfelda wydrukować antologię poezji niemieckiej: “Gdyby to Panu odpowiadało, można by wydać w serii «Kameny»”. Liryka niemiecka t. I. ukazała się w Chełmie jako nr 5 “Biblioteki Kameny” w r. 1936, a w rok później Poeci niemieccy (t. II), książka drukowana w Warszawie jako nr 11 tejże “Biblioteki”.

Kazimierz Andrzej Jaworski, W kręgu Kameny, Lublin 1967, s. 100.

środa, 6 lutego 2013

Vítězslav Nezval - Pantomima

[W 1924 roku] ogłosił drugi z kolei zbiór wierszy, dając mu tytuł Pantomima. Składające się na tom liryki, utwory anegdotyczne i żartobliwe, filmowe libretta potwierdzają silny wpływ poezji francuskiej na ukształtowanie się wyobraźni poetyckiej Nezvala. 
(...)
Nezval zawsze żywiołowy, stale rozwijający swój warsztat twórczy, ulegający różnym prądom literackim w poszukiwaniu nowych środków wyrazu sięgnął po wzorce do surrealistycznych poetów francuskich, którzy głosili hasła swobodnego wyrażania swoich myśli i pragnień, uniezależnienia wyobraźni artysty od wszelkich form logicznego myślenia. Źródła formy artystycznej wierszy Nezvala mają pewien związek z tą poezją, autor Pantomimy wypracował jednakże własną poetykę, którą nazwał później "poetyzmem", zapoczątkowując w ten sposób jeden najistotniejszych kierunków w literaturze czeskiej dwudziestego wieku. Poetyzm zerwał z tradycyjną formą poetycką, postulował "czystą" lirykę, widząc najważniejsze jej wartości estetyczne w umiejętnym obrazowaniu, barwnej grze metafor i dźwiękowej urodzie wiersza. Jednym z głównych teoretyków poetyzmu stał się Karel Teige. Opracowane przez Nezvala wespół z Teigem manifesty tego nowego kierunku głosiły: "Poetyzm pragnie uczynić z życia wspaniałe przedsiębiorstwo rozrywkowe, ekstatyczny karnawał, arlekinadę uczuć i wizji, pijaną etiudę filmową, cudowny kalejdoskop...". Krytyk literacki Andrzej Piotrowski (w którego tłumaczeniu podajemy powyższy cytat) o młodzieńczym zaangażowaniu poety w literaturę pisze: "Żywiołowy temperament i otwartość, prostota i serdeczność jednają mu przyjaciół, wspaniały zaś talent - zwolenników, staje się rzecznikiem pokolenia".

Jadwiga Bandrowska-Wróblewska, Nota biograficzna, [w:] Vítězslav Nezval, Poezje wybrane, wybór i wstęp Anna Kamieńska, Warszawa 1968, s. 120-122.


Vítězslav Nezval

sobota, 2 lutego 2013

Żagary. Miesięcznik idącego Wilna poświęcony sztuce

Posiedz. Kom. Red. – 1. IV. 31
Ustala się: autor sam robi korektę

Zakres:
a) Czy idzie enuncjacja? Tak. Jędrychowski
                                                     Troszczy się Komitet Redakcyjny

b) Działy? Są

         Twórczość oryginalna: Wiersze +
                                              Proza +
         Kronika miesięczna: przegląd subiektywny +
                              Książka
                              Teatr
            Recenzje {  Film
                              plastyka
                              muzyka?
         Krytyka literacka

1. Czy przyjmujemy statut i mamy na jego podstawie wydawać miesięcznik.
Jurek: Konieczny redaktor "wódz" od nas, przedstawiciel Słowa ma veto i jest ostatnią instancją.
Red. Niech sobie jeden będzie redaktorem, a 1-y numer wydamy na podstawie tego statutu, który po doświadcz. będziemy mogli zmienić.
Kontrakt ustala się na 1 nr. –

2. Nazwa
Red. Opracowujemy tytuł i podtytuł. –
Dor. przeprowadza rozumowanie eliminacyjne
          tytuły: a) kierunkowe
                    b) klasyczne reminiscencyjne
                    c) reprezentujące pewną zwartą całość (Kwadra, Kwadryga)
                    d) wskazujące przyszłość (Jutro, Przedświt)

Podkreślenie tutejszości. –
Ustala się ŻAGARY
Podtytuł zrobi Komitet Redakcyjny

3. Kwestie techniczne do wyd. 1-go numeru
a) Winieta tytułowa – Godziszewski sam, lub powiemy komukolwiek.
    Dajemy tyle klisz ile zechce Kom. redakcyjny.
b) Personalia – kandydatury – Bujnicki, Gołubiew.

Protokół posiedzenia komitetu redakcyjnego "Żagarów", [w:] Janusz Kryszak, Katastrofizm ocalający. Z problematyki poezji tzw. "Drugiej Awangardy", Bydgoszcz 1985, s. 2205-206.

 

 

 

 

 

sobota, 26 stycznia 2013

Stanisław Młodożeniec - Kwadraty

Największą bodaj rozmaitość pomysłów zaprezentował pod tym względem [tj. wyzwalania warstwy brzmieniowej słów oraz ich więzi logiczno-składniowych] Stanisław Młodożeniec, zwłaszcza w dwu pierwszych swoich tomikach: w Kreskach i futureskach (1921) i Kwadratach (1925). Posługiwał się w nich onomatopeją: oderwanymi słowami oddawał bezpośredniość i jednoczesność różnorodnych wrażeń atakujących psychikę człowieka; wykorzystywał efekty słowno-dźwiękowe uzyskane dzięki nowoczesnemu wynalazkowi radia; próbował dynamizować język, nadając rzeczownikom formę czasownikową (...) Doprawdy, inwencji językowej mu nie brakowało.

Jerzy Kwiatkowski, Dwudziestolecie międzywojenne, Warszawa 2003, s. 89.
 

poniedziałek, 21 stycznia 2013

Józef Czechowicz - Kamień

Dopiero wydany w roku 1927 w Bibliotece Reflektora Kamień (uderzająca oryginalnością publikacja i duży format, zwykły papier pakowy, brak interpunkcji), zawierający trzynaście wierszy, zwrócił na autora powszechną uwagę: tak świeży, nowatorski i samoswój ukazał się w nich poeta. To tutaj znalazł się jeden z piękniejszych liryków Czechowicza – Na wsi

Kazimierz Andrzej Jaworski, Józef Czechowicz, [w:] Spotkania z Czechowiczem. Wspomnienia i szkice, oprac. Seweryn Pollak, Lublin 1971, s. 114.