Blaise Cendrars - La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France

Najbardziej spektakularnym przykładem współpracy poety z plastykiem było dzieło francuskiego poety szwajcarskiego pochodzenia Blaise Cendrarsa (1887-1961), zatytułowane Proza transsyberyjskiej kolei i małej Żanny z Francji (La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France). Pierwsze wydanie poematu, zaprojektowane przez francusko-rosyjską malarkę Sonię Delaunay (1885-1979) i opublikowane w 1913 roku w nakładzie 150 egzemplarzy, wzbudziło prawdziwą sensację. Książka miała kształt harmonijki składającej się z dwudziestu dwu segmentów, podzielonej na dwie kolumny jednakowej szerokości. Po prawej stronie dwumetrowego arkusza znajdował się wiersz drukowany dwunastoma rodzajami czcionek, a po lewej barwne grafiki. Intencją twórców było, aby lektura obu części tak zaprojektowanej książki – tekstu i obrazu – odbywała się symultanicznie. Poezja, malarstwo i architektura książki miały się dopełniać, tworząc nową jakość artystyczną. Niestety, późniejsze edycje poematu były już bardziej tradycyjne w formie, trudno więc w tym przypadku wyrokować o jakiejś trwałej więzi pomiędzy tekstem a elementami graficznymi czy konstrukcją tomu. Choć jednak liberackie wcielenie Prozy transsyberyjskiej okazało się tylko chwilowym epizodem, to był to epizod niezwykle ważny, przełamujący monopol książki kodeksowej.

Katarzyna Bazarnik, Zenon Fajfer, Historia liberatury. 1909-1969: czyli od futuryzmu do książki artystycznej [online],  dostęp: http://www.liberatura.pl/1909-1969-czyli-od-futuryzmu-do-ksiazki-artystycznej.html [20 sierpnia 2012].

Blaise Cendrars, La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, couleurs simultanées de Sonia Delaunay-Terk, Paris 1913

Blaise Cendrars

Sonia Delaunay

Linia. Czasopismo Awangardy Literackiej

"Linia" – będąc przedłużeniem "Zwrotnicy" nie tylko w osobach swych redaktorów, ale także w zakresie podejmowanej problematyki artystycznej, eksponującej ustalony już wcześniej kanon awangardowej teorii i praktyki – chciała być jednocześnie pismem integrującym ruch awangardowy, patronującym poszukiwaniom wszystkich nowatorów, także tych najmłodszych, przyznających się do wzrastania w atmosferze postępującej depopularyzacji Skamandra i rozszerzających się wpływów Awangardy krakowskiej. Może nawet przede wszystkim tych najmłodszych, bo oni najbardziej bezpośrednio, wybierając kanon awangardowy, potwierdzali jego atrakcyjność. Stąd z taką pieczołowitością odnotowywała "Linia" wszystkie przejawy zainteresowania Awangardą, zarówno krytyczne, jak i aprobujące, szukała potencjalnych sprzymierzeńców i kontynuatorów, nie wnikając zbytnio w rysujące się wówczas rozbieżności.

Janusz Kryszak, Katastrofizm ocalający. Z problematyki poezji tzw. "Drugiej Awangardy", Bydgoszcz 1985, s. 18.

"Linja. Czasopismo Awangardy Literackiej" 1931, nr 1

"Linja. Czasopismo Awangardy Literackiej" 1931, nr 2

"Linja. Czasopismo Awangardy Literackiej" 1932, nr 4.

"Linja. Czasopismo Awangardy Literackiej" 1933, nr 5

Bruno Schulz - Kometa

Laboratorium ojca było proste: kilka kawałków drutu zwiniętego w cewki, parę słoi z kwasem, cynk, ołów i węgiel – oto był cały warsztat tego przedziwnego ezoteryka.  "Materja, – mówił spuszczając wstydliwe oczy nad swem stłumionem prychaniem – materja, moi panowie"... Nie domawiał zdania, pozwalał się domyślać, że był na tropie grubego kawału, że byliśmy wszyscy, jakeśmy tu siedzieli, gruntownie nabici w butelkę. Ze spuszczonemi oczami ojciec natrząsał się cicho z tego odwiecznego fetysza. "Panta rei" – wołał i zaznaczał ruchem rąk wieczne krążenie substancji. Oddawna pragnął zmobilizować krążące w niej utajone siły, upłynnić jej sztywność, torować jej drogi do wszechprzenikania, do transfuzji, do wszechcyrkulacji, właściwej jedynie naturze. "Principium individuationis furda" – mówił i wyrażał tem swą bezgraniczną pogardę dla tej naczelnej zasady ludzkiej.

Bruno Schulz, Kometa, "Wiadomości Literackie" 1938, nr 35 (774), s. 2.

"Wiadomości Literackie" 1938, nr 35 (774)

Tadeusz Król - Futuryści, formiści, Nowa Sztuka

Futuryzm to nurt poetycki, który wśród uczniów szkół średnich budzi najwięcej entuzjazmu i natychmiastową chęć odejścia od reguł ortografii. Autorzy programu wykorzystują to naturalne zainteresowanie, by wciągnąć młodego widza w świat wydarzeń artystycznych, które rozgrywały się na początku dwudziestolecia międzywojennego w Krakowie i Warszawie. Zmęczonego natłokiem wiadomości ucznia starszych klas futuryzm fascynuje swoim antytradycjonalizmem, burzeniem konwencji, spontanicznością i bezceremonialnością. Naturalny odruch zaprzeczenia wszystkiemu, co stworzono dotąd, usuwania "nieświeżych mumi mickiewiczuw i słowackih", zdaje się należeć do trwałych składników młodości. Realizatorom nie chodzi jednak o afirmację tego rodzaju buntu, ale o uczynienie z niego pozytywnego użytku. Starają się pokazać młodzieży, jak przebiegał ów sprzeciw w ciągu kilku lat wzmożonej aktywności futurystów, jakie miał konsekwencje - jaką rolę odegrał w otwarciu przestrzeni dla nowych poszukiwań, ale także - z jakimi artystycznymi niepowodzeniami się wiązał. Doprowadził m.in. do zgubnego antyintelektualizmu, efekciarstwa, a później był nadzwyczaj podatny na agitację komunistyczną. [TVP]

Reżyseria: Tadeusz Król
Scenariusz: Radosław Okulicz-Kozaryn, Wiesław Ratajczak
Zdjęcia: Andrzej Szulkowski, Stan Kovac 
Produkcja: Sowa-Film (Polska)
Rok produkcji: 1999

Józef Czechowicz - Nuta człowiecza

Czechowicz nie był poetą wielkiego miasta, nie był trybunem, nie był poetą politycznym ani "dworskim", nieliczne utwory tego typu należą do mniejszych osiągnięć poety. Czechowicz prawie nigdy nie "podnosi głosu", można powiedzieć, że krzyczy swój dramat szeptem. Czechowicz jest z natury cichy, jest sielski. Jest jak jesienny deszcz, jak opadanie liści. Nie znaczy to, że jest niewidomy i głuchy. Czechowicz cały jest oczekiwaniem. Jest napięty jak krajobraz przed burzą. Cały jest w tym nasłuchiwaniu idącej burzy. Czeka na burzę, na grom, na błyskawicę. Czeka na śmierć, miłość, sławę...

(...)

Czechowicz to poeta prowincji, który pozostał do końca poetą prowincji, choć przestał być poetą prowincjonalnym. To przekształcenie się jest jednym z najbardziej zawiłych i tajemniczych procesów rozwoju twórcy. Wielu poetów, którzy zamieszkują stolicę to typowi poeci prowincjonalni aż do końca. Prowincjonalizm może się krzewić bardzo bujnie w "Ziemiańskiej" czy też jakimś "SPATiF-ie". Witkacy, Czyżewski, Schulz, Peiper nie odprawiali w "Ziemiańskiej" swoich misteriów, a przecież oni kładli fundament pod gmach nowej sztuki.

Tadeusz Różewicz, Z umarłych rąk Czechowicza (wstęp do "Wierszy wybranych") [w:] idem, Proza, t. 2, Kraków 1990, s. 52-55.

Józef Czechowicz, nuta człowiecza, Warszawa 1939

Józef Czechowicz (15 III 1903 - 9 IX 1939)

Jan Brzękowski - Poezja integralna

Najwięcej w tym czasie teoretyzował Jan Brzękowski: wydał książkę pt. Poezja integralna (1933) i ogłosił kilka artykułów, spośród których najważniejsze opublikowane zostały w "Pionie" w latach 1937-1939. Były to już czasy jego pobytu we Francji: wyjechawszy w r. 1928 do Paryża, osiedlił się tam, jeśli pominąć krótką przerwę w latach trzydziestych, na stałe. Fakt ten nie pozostał – rzecz jasna – bez wpływu na jego twórczość. Poezja integralna jest w połowie – pisanym w imieniu całej grupy – instruktywnym autokomentarzem, zawierającym liczne interpretacje awangardowych wierszy. Bardzo to typowe zjawisko dla tych poetów, przeciwnych wszelkiej tajemniczości w sztuce, zawsze skłonnych do cierpliwego wyjaśniania czytelnikowi o co im chodzi. Ale Poezja integralna pełniła także inne funkcje: wchodziła w skład tekstów sensu stricto programowych.

Elipsa, metarealizm, czas – takie były główne hasła teorii Brzękowskiego.
W strukturze awangardowego wiersza elipsie właśnie przypisywał on największe znaczenie. To ona uwalnia poemat od "wszystkiego, co niepotrzebne, co niepoetyckie", czyni zeń zatem manifestację poezji integralnej, całościowej, bez reszty składającej się z poetyckich tylko elementów. To ona też, ona przede wszystkim, kondensując walory artystyczne, odgranicza wiersz od prozy. Brzękowski dodawał, że styl eliptyczny zbliża się wprawdzie do asocjacjonizmu, różni się jednak od niego dominującą rolą świadomości. W ten sposób wyznaczył też granicę dzielącą metarealizm od nadrealizmu, w którym zresztą podobał mu się jego oniryzm.

Brzękowski kładł wielki, największy bodaj ze wszystkich awangardzistów, nacisk na wyobraźnię: niemal identyfikował ją z poezją. Miała to być wyobraźnia zorganizowana i kontrolowana. Jednocześnie zaś miała mieć – podobny w gruncie rzeczy do nadrealistycznego – charakter hybrydalny: powinna "łączyć w sobie elementy zaczerpnięte z rzeczywistości zewnętrznej z elementami czysto poetyckimi". Taką wyobraźnię i taką poezję Brzękowski określał nazwą metarealizm.

Najbardziej oryginalny w jego programie był jednak postulat "nasycenia poezji czasem". Inspirując się nowoczesną fizyką z jej pojęciem "czasoprzestrzeni", współczesną prozą i filmem, Brzękowski zażądał także i od poezji, by nauczała się wyrażać nie tylko – jak dotychczas – przestrzeń, ale i "stawanie się rzeczywistości w czasie". Proponował tu pewne konkretne rozwiązania, wytyczał drogi. Postulat ten formułował przy tym w sposób dość śmiały wobec dotychczasowego kanonu Awangardy, pisząc: "Myślenie metaforyczne należałoby zastąpić myśleniem w czasie".

W ogóle zresztą Brzękowski najbardziej spośród programotwórców "Linii" oddalał się od pierwotnej Awangardy. Powiedzieć można, że w parze z jego uwrażliwieniem na kategorię czasu w nowej poezji szła – ze szczególną siłą odczuwana - świadomość konieczności stałego rozwoju teorii tej poezji. Rozwój ten Brzękowski widział jako drogę pośrednią między ewolucyjnym rewizjonizmem a śmiałym eksploratorstwem nowych terenów. Stwierdzał potrzebę rozluźnienia czy wręcz odrzucenia pewnych awangardowych rygorów już w tej chwili zbytecznych. Domagał się przesunięć w wyborze tradycji: od klasycyzmu do romantyzmu. Żądał większej swobody dla wyobraźni. Otwierał przed nową poezją czas i sen.

Jerzy Kwiatkowski, Dwudziestolecie międzywojenne, Warszawa 2003, s. 48-50. 

Jan Brzękowski, Poezja integralna. Elementy i struktura. Budowa. Poezja stosowana a poezja proletariacka, Warszawa 1933

Poezja integralna Jana Brzękowskiego to piąty tom Biblioteki "a.r.".

W serii tej ukazały się również następujące pozycje: 

a.r. 1 – Julian Przyboś, Z ponad, układ graficzny Władysława Strzemińskiego, 1930
a.r. 2 – Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, 1931
a.r. 3 – Julian Przyboś, W głąb lasu, 1932
a.r. 4 – Jan Brzękowski, W drugiej osobie, rysunki Jean Arp, 1933
a.r. 6 – Władysław Strzeminski, Druk funkcjonalny, 1935
a.r. 7 – Jan Brzękowski, Zaciśnięte dookoła ust, ilustracje Max Ernst, 1936

                 Joan Miró, bez tytułu, po 1934 

                 (na fotografii: Jan Brzękowski)

Almanach Nowej Sztuki

[W marcu 1924 roku] z inicjatywy i pod redakcją Stefana Kordiana Gackiego wyszedł «Almanach Nowej Sztuki». Nie miał informacji: "nr 1" ani działu not i recenzji, z pewnością więc projektowany był jako wydawnictwo jednorazowe. Dopiero od drugiego numeru przybrał wszystkie cechy czasopisma – zapowiadano, że będzie dwumiesięcznikiem. Już w tytule określał się jako kontynuacja «Nowej Sztuki»; na okładce miał drugi, równoległy tytuł: "F 24", który łatwo można było rozwinąć: futuryzm 24. Nawiązując do tradycji futurystycznej «Almanach» stawiał sobie jednak za cel "wszechstronne oświetlanie zagadnień sztuki współczesnej" i otwarty miał być dla "krytyków i artystów wszystkich odłamów"¹. Gackiemu rzeczywiście udało się skupić wokół pisma całą niemal polską awangardę literacką. Pisali tu trzej dawni futuryści [Bruno Jasieński, Anatol Stern i Aleksander Wat], a także Peiper, Brucz, Mieczysław Braun, od drugiego numeru Julian Przyboś, Jalu Kurek, S. I. Witkiewicz i – przede wszystkim – Adam Ważyk, który wszedł do zespołu redakcyjnego. Artykuły teoretyczne, zamieszczane w piśmie, usiłowały dokonać podsumowania dorobku artystycznego Nowe Sztuki. Ale, w odróżnieniu od wszelkich wcześniejszych "bilansów" ruchu, pojmowały go bardzo konkretnie – jako dorobek w dziale reformy języka poetyckiego. Brucz próbował scharakteryzować awangardową formę wierszową. Gacki i Stern pisali, że rodzi się "nowy klasycyzm". Chodziło im o to, że nowatorskie wynalazki – schematy wersyfikacyjne, figury poetyckie, po raz pierwszy wprowadzone przez awangardzistów do poezji zasoby leksykalne, odkryte przez nich obszary tematyczne, nowe zasady estetyczne – nie tylko składają się na pewien oryginalny styl poetycki, lecz tworzą cały rozległy i odznaczający się wewnętrzną koherencją system literacki.

Nie twierdzę – pisał Gacki – aby Nowa Sztuka była jedyną drogą wyjścia z chaosu sztuki współczesnej. Twierdzę jednak, że podejmuje szereg zagadnień ważnych, spotyka je bez obłudy – idzie po drodze największego oporu².

Równocześnie powstała Biblioteka Nowej Sztuki, w której w połowie 1924 r. wyszły Anielski cham Sterna, Bitwa Brucza, Przemiany Gackiego, Semafory Ważyka, Upały Kurka.

Na początku 1925 r. ukazał się czwarty zeszyt «Almanachu». Był to już zeszyt ostatni. Od tego momentu drogi poetów Nowej Sztuki rozeszły się na zawsze.

¹ Notatka redakcyjna w numerze 2.

². S. K. Gacki, "Almanach Nowej Sztuki" 1925, nr 2 (4).

Zbigniew Jarosiński, Wstęp [w:] Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, wstęp i komentarz Zbigniew Jarosiński, wybór i przygotowanie tekstów Helena Zaworska, Wrocław 1978, s. LXXXI-LXXXII.

"Almanach Nowej Sztuki" 1924, nr 1 (1)

   "Almanach Nowej Sztuki" 1924, nr 2 (2)

 "Almanach Nowej Sztuki" 1925, nr 1 (3)

"Almanach Nowej Sztuki" 1925, nr 2 (4)