Nuż w bżuhu

Kolejną jednodniówkę - "Nuż w bżuhu" należy potraktować jako egazmplifikację tych postulatów [równouprawnienie wszystkich sfer rzeczywistości i warstw języka, przekreślenie logiki, negacja zdania...], wypełniają ją głównie wiersze: Mediumiczno-magnetyczna fotografia poety Brunona Jasieńskiego i Transcendentalne panopticum Czyżewskiego, Foot-bal wszystkich świętych, Prolog, Mięso kobiet i Psalm powojenny Jasieńskiego, Bombaj, Hymn pokoju i Kino Młodożeńca, Kosmiczny nos, 1/2 godźiny na źelonym bżegu i Rewolucja ciała Sterna, Namopańik barwistanu i Płodzeńe Wata. Jako "redaktorowie i wydawcy" pismo podpisali Jasieński i Stern, wyszło ono z drukami "Czasu" w Krakowie (format 94,4 x 63,6 cm), z datą "listopad 1921", w Krakowie kolportowano je od 13 listopada. Jako adresy redakcji podano prywatne adresy redaktorów: Jasieńskiego - "Krakuw, Radźiwiłłowska 33", Sterna - "Warszawa, Śenna 27". Cena jednodniówki wynosiła 80 marek. 

W dwa tygodnie po Krakowie przystąpiono do kolportowania "Noża" w Warszawie. 14 grudnia na wniosek ministra spraw wewnętrznych, publikacja została skonfiskowana. Bezpośrednią przyczyną był zapewne artykuł Macieja Wierzbickiego, oskarżający autorów o "celową, planową a chytrą robotę rozkładową", szerzenie pogardy "dla pisowni i języka polskiego, [...] dla sztuki polskiej", przygotowywanie gruntu do przyjęcia "anarchistycznych teoryj", "posiew bolszewizmu", wreszcie o to, iż są "apostołami z łaski emisariuszów Trockiego". Nie były to zarzuty nowe, już w "Jednodńuwce futurystuw" pisał Jasieński o atakach publicystów  obliczających "nasze subsydia, jakie otrzymaliśmy od żadu sowietuw na akcję futurystyczną w Polsce".

(...)

Po latach Jasieński nazwał "Nuż w bżuhu" "pieśnią łabędzią" polskiego futuryzmu, a także "najpiękniejszą publikacją brukową futuryzmu europejskiego". Nazwa ta w równym stopniu mogłaby być odniesiona do gga lub Nieśmiertelnego tomu futuryz. Prawdą jest jednak, że "Nuż w bżuhu" zamknął etap jednodniówek i wyodrębniania się grupy futurystów spośród tendencji określanych wówczas mianem "futurystycznych".

Andrzej K. Waśkiewicz, Czasopisma i publikacje zbiorowe polskich futurystów, [w:] idem, W kręgu futuryzmu i awangardy. Studia i szkice, Wrocław 2003, s. 251-253.

"Nuż w bżuhu. 2 jednodńuwka futurystuw. Wydanie nadzwyczajne", Krakuw 1921 (listopad)

Jednodńuwka futurystuw

Numer 5 "Formistów" (maj 1921) zawiera na s. 17 następujący anons:

10 czerwca r.b. ukaże się Jednodńuwka futurystuw mańifesty futuryzmu polskiego wydańe nadzwyczajne na całą Żeczpospolitą Polską zawierająca: Manifesty w sprawie natyhmiastowej futuryzacji żyća, poezji, teatru, krytyki, ortografii itp. ostatnie poezje Tytusa Czyżewskiego, Brunona Jasieńskiego, Stanisława Młodożeńca, Anatola Sterna, autokrytyki wielkih futurystuw, artykuły dotyczące wszystkich dźedźin życia i sztuki.
Cena egzemplarza mk. 20.
Do nabyća we wszystkih księgarńah, biurah dziennikuw i u roznosićeli.

Autorem tego tekstu byl zapewne Jasieński. On też podany jest w stopce jednodniówki jako "redaktor i wydawca". Ta dużego formatu (94,4 x 31,4cm) publikacja tłoczona była "czcionkami Drukarni Związkowej w Krakowie, ul. Mikołajska L. 13, pod zarządem J. Dziubanowskiego". W stosunku do zapowiedzi cena uległa zmianie, wynosiła 30 marek. Wydanie jednodniówki zbiegło się z datą wielkiego wieczoru grupy krakowskiej w sali Teatru im. Słowackiego w Krakowie (11 VII o godz.23).

Traktujemy ją jako publikację futurystów krakowskich, mimo że ukazała się już po wspólnych wieczorach oby grup, świadectwem nawiązanej współpracy jest umieszczenie w "Jednodńuwce" wiersza (Poezja ziemi) i autokrytyki (Ja o sobie) Sterna. Jeszcze ściślej można by określić "Jednodńuwkę" mianem autorskiej publikacji Jasieńskiego. Jego bowiem dziełem są zarówno podstawowe manifesty jak i drobne noty. Młodożeniec wydrukował tu tylko dwa wiersze (Pszewrut i Othłań), Czyżewski dwa wiersze (Hymn do maszyny mego ćała i W szpitalu obłąkanych) oraz autokrytykę (O "źelonym oku" i o swoim malarstwie. [Autokrytyka-autoreklama]).

Pozostałą część publikacji wypełniają teksty Jasieńskiego, wiersze: Pogżeb Reńi, Zmęczył mńe język..., manifesty: Do narodu polskiego mańifest w sprawie natyhmiastowej futuryzacji żyća, Mańifest w sprawie poezji futurystycznej, Mańifest w sprawie krytyki artystycznej, Mańifest w sprawie ortografii fonetycznej, oraz teksty drobniejsze: nota domagająca się " skasowania cenzury prewencyjnej dla odczytuw i wieczoruw poetyckich, jako instytucji urągającej elementarnym zasadom państwa konstytucyjnego", nota krytykująca życie teatralne i domagająca się "oddania wszystkih budynkuw teatralnych i cyrkowych" w ręce futurystów, nota o spoliczkowaniu Pieńkowskiego przez Iwaszkiewicza, artykulik o Solskiej, Pszegląd prasy w mińatuże oraz nota Od redakcji. Są to klasyczne teksty programowe polskiego futuryzmu.    

Andrzej K. Waśkiewicz, Czasopisma i publikacje zbiorowe polskich futurystów, [w:] idem, W kręgu futuryzmu i awangardy. Studia i szkice, Wrocław 2003, s. 249-250.

 "Jednodńuwka futurystuw. Mańifesty futuryzmu polskiego. Wydańe 

nadzwyczajne na całą Żeczpospolitą Polską", Krakuw 1921 (czerwiec)

Tytus Czyżewski - Pastorałki

Zarówno Czyżewski w swoich wierszach, jak Makowski w ilustrujących je drzeworytach, nawiązywali do tradycji ludowej, bliskiej sztuce obydwu, do świata "pomniejszonego", udomowionego. Czyżewski zawsze skłaniał się ku sztuce ludowej, pewnej prymitywizacji ujęcia malarskiego; tym razem tendencja ta ujawniła się w pełni w tym cyklu wierszy utrzymanych w nastroju wiejskiej przyśpiewki, zabarwionej dadaistyczną nutą. Doskonale współbrzmią z nimi cięte grubą kreską drzeworyty Tadeusza Makowskiego, na swój sposób również stylizowane na manierę ludową.

Piotr Rypson, Książki i strony. Polska książka awangardowa i artystyczna XX wieku, Warszawa 2000, s. 39.

Tytus Czyżewski, Pastorałki, drzeworyty Tadeusz Makowski, Paryż 1925

Louis-Ferdinand Céline - Podróż do kresu nocy

Chcę, aby odczuwano. A jest to niemożliwe, gdy stosujemy wytworny styl i język akademicki. Może on być narzędziem w relacjach, w dyskusjach, przy pisaniu listu do kuzynki, ale zawsze pozostanie sztuczny i skostniały. Nie jestem już w stanie czytać powieści w klasycznym języku. Są to jedynie pomysły na powieść, ale nigdy nie są to powieści. Sporo jest do zrobienia. Nie ma w nich emocji. A tylko to się liczy. Język literacki jest martwy, tak samo martwy jak łacina. Dlaczego tak wiele jest u mnie zapożyczeń z argot? Dlatego, że język ten szybko umiera. Ale oznacza to również, że język ten przez chwilę jednak żył, że żyje on przynajmniej wtedy, gdy go używam. Cudowna wyższość tego języka nad językiem czystym, wyrafinowanym, na wskroś francuskim, a jednak zawsze martwym, od samego początku, już do czasów Woltera. Wszyscy o tym wiedzą, ale nikt nie ośmiela się o tym mówić głośno. Z językiem jest tak jak z całą resztą: UMIERA PRZEZ CAŁY CZAS, JĘZYK MUSI UMRZEĆ. I trzeba się z tym pogodzić. Te MOJE SŁOWA TAKŻE UMRĄ, i to pewnie niedługo, ale będą one miały tę przewagę, że przez rok, przez miesiąc, przez dzień NAPRAWDĘ ŻYŁY.

Louis-Ferdinand Céline, List do Edmonda Jaloux z 1932. Cyt. za: Oskar Hedemann, Posłowie, [w:] Louis-Ferdinand Céline, Podróż do kresu nocy, Izabelin 2005, str. 553.

Louis-Ferdinand Céline, Podróż do kresu nocy, 

przeł. Wacław Rogowicz, Warszawa 1934

Louis-Ferdinand Céline

Oscar Wilde - Dialogi o sztuce

Oskar Wilde jest już z tych czasów człowiekiem zachodzącego słońca, typem św. Jana Chrzciciela a rebours, przychodzącego już po przyjściu wszelkich zbawicieli. Wystąpił on na to, aby wszelkie ewangelie doprowadzić do absurdu, a zbawicielstwa depopularyzować. 

Sztuka jego nosi już wszelkie znamiona inwazyi życia i to nie tylko życia mu spółczesnego, ale życia przyszłych Zjednoczonych Stanów europejskich. Graniczy ona z senzacyą z jednej a z utopią z drugiej; emissaryusze obu tych nadgranicznych dzierżaw gospodarzą w niej czasami bezkarnie. Oskar Wilde jedną nogą jest jeszcze w świątyni Sztuki przez wielkie S, a drugą nogę już postawił w tym XX wieku, w którym wszelka duchowość stanie w liberyi obszarpańczej statystycznych mas, monad ludzkich niszczących owoce niemoralności dziewiętnastu wieków.

Adolf Nowaczyński, Przedmowa, [w:] Oskar Wilde, Dyalogi o sztuce, przeł. Marya Feldmanowa, Lwów 1906, s. IX.

Oskar Wilde, Dyalogi o sztuce, przeł. Marya Feldmanowa, 

przedmowa Adolf Nowaczyński, Lwów 1906

Oscar Wilde

Rainer Maria Rilke - Księga godzin

Czytelnik zechce nie zrażać się napotykanemi niejasnościami tekstu. Poeta wielokrotnie rozmyślnie przemilcza na­zwiska w imię poetyckiego wyrazu pomija bliższe określanie tła lub szkicowanych zdarzeń, mgłą półtonów zasnuwa wywoływane wrażenia i asocjacje. Tak np. na str. 40 możemy domyślać się, że mowa o Botticellim. Niedomówień podo­bnych jest więcej.
(...)
Tytuł książki brzmi w oryginale: "DAS STUNDENBUCH". "Księga Godzin" powstała pod bezpośredniem wra­żeniem pobytu Poety w Rosji, czego liczne ślady spotykamy w poemacie. Księga I pisana była w r. 1899 w Schmargen­dorf pod Berlinem, Księga II w r. 1901 w Westerwede, Księga III w r. 1903 w Viareggio.
Tłumaczyłem w latach 1923-1934.

Witold Hulewicz, Uwagi tłumacza, [w:] Rainer Maria Rilke, Księga godzin, przeł. Witold Hulewicz, Wilno 1935, s. 175.

Rainer Maria Rilke, Księga godzin, przeł. Witold Hulewicz, Wilno 1935

Rainer Maria Rilke (1900)

Stanisław Jerzy Lec - Barwy

Ciekawym przykładem realizacji typograficznej, inspirowanej zapewne dokonaniami Strzemińskiego, jest debiutancki tom poezji Stanisława Jerzego Leca Barwy (1933), wydany w odległym od Łodzi Lwowie, siedzibie awangardowej grupy "Artes".
(...)
Okładkę wykonaną w duchu konstruktywistycznym zaprojektował malarz Otto Hahn.

Układ graficzny wierszy opracował Paweł Hecht, postać dziś całkowicie zapoznana. Układy typograficzne Hechta miały na celu swoiste "ilustrowanie" kolejnych wierszy, odnajdywanie dla każdego właściwego dlań klimatu graficznego. Pierwszy, tytułowy cykl wierszy odwoływał się do kolorów; zadaniem, jakie postawił sobie Hecht, było akcentowanie klimatu danej barwy w powiązaniu z klimatem wiersza. W układach typograficznych znajdujemy również echa "ilustrującej" grafiki Mieczysława Szczuki, dynamiczne, "futuryzujące" układy, pewną eklektyczną nutę znamionującą, być może, wyczerpywanie się inspiracji konstruktywistycznej, na pewno zaś rezygnację z ambicji nadania całości dzieła jednolitego charakteru.

Piotr Rypson, Książki i strony. Polska książka awangardowa i artystyczna XX wieku, Warszawa 2000, s. 90-91.

Stanisław Jerzy Lec, Barwy. Poezje, Lwów 1933

Biuro Reklama-Mechano (Henryk Berlewi, Aleksander Wat) - Prospekt reklamowy czekolady Plutos

Z 1925 roku pochodzi szesnastostronicowy prospekt o wymiarach 15×15 cm, wykonany przez Biuro Reklama–Mechano dla warszawskiej fabryki czekolady „Plutos”. Treść prospektu, dzięki kreatywnym pomysłom Aleksandra Wata, nawiązywała do dadaistycznej poezji, wychwalając „bajeczne”, „wyszukane” i „egzotyczne” walory reklamowanej czekolady. Z kolei zastosowane żółto, czerwono, szare i czarno-białe kolory okładki przywołują na myśl modne wówczas kompozycje neoplastyczne. W celu wzmocnienia siły przekazu treści reklamowych na okładce prospektu „Plutos”. Berlewi zaprojektował blokowe układy liternicze w układzie poziomym i pionowym. Poszczególne strony prospektu, przywołują na myśl konstruktywistyczne układy suprematyczne, z których niektóre oparte zostały na dwóch krzyżujących się prostopadle osiach i podobnie jak w kompozycjach suprematycznych zauważyć tu czerwone i czarne linie liter. Ponadto pojawia się tutaj charakterystyczna dla rosyjskiego konstruktywizmu idea, artysty tworzącego sztukę społecznie użyteczną, którą sztuka reklamy z pewnością znakomicie spełniała.

W projekcie dla fabryki czekoladek Plutos Berlewi celowo podkreślał walor poszczególnych słów czerwienią, kierując tym samy uwagę czytającego na poszczególne wyrażenia, które zawierały w sobie istotę w przekazu reklamowego.

Magdalena Zdrenka, Historia Polskiego Projektowania cz. IV: Biuro Reklama-Mechano [online], dostęp: http://stgu.pl/historia-polskiego-projektowania-ihttp://stgu.pl/historia-polskiego-projektowania-iv [12 listopada 2012].

Biuro Reklama-Mechano (Henryk Berlewi, Aleksander Wat),  

Prospekt reklamowy czekolady Plutos, 1925

Vítězslav Nezval - Abeceda

The 1926 book Alphabet (Abeceda) is a landmark achievement in European modernism. Its frequent reproduction in exhibition catalogues and scholarly articles has made it a key symbol of Devětsil (1920-ca. 1931), the Czech artists' collective within whose ranks the book was conceived, and its importance is increasingly measured in international terms as well. The book consists of a series of rhymed quatrains by Devětsil poet Vítězslav Nezval, titled and ordered according to the letters of the Latin alphabet. Facing each set of verses is a Constructivist photomontage layout by Karel Teige, a painter turned typographer who was also Devětsil's spokesperson and leading theorist. Teige developed his graphic design around photographs of dancer and choreographer Milada (Milča) Mayerová, a recent affiliate of the group, who had performed a stage version of "Alphabet" to accompany a recitation of the poem at a theatrical evening in Nezval's honor in April 1926.

(...) 

The project to create a new alphabet epitomizes the proselytizing attitude of avant-gardists in various fields in the years after World War I. From Dada poetry to Constructivist architecture and design, from calls to overhaul theater to revolutions in literary theory, a panoply of experiments took the alphabet as their model or target and disclosed the potency of this elementary linguistic structure as a trope for creative renewal and social revolution. With its large print, childlike verses, and an instructional sequence that matches a single letter in text and image on every page spread, Alphabet presents itself as the class reader for that internationally sponsored course in universal reeducation.

Matthew S. Witkovsky, Staging language: Milča Mayerová and the Czech book "Alphabet", "The Art Bulletin", Vol. 86, No. 1, Mar., 2004, p. 114. [link]

Vítězslav Nezval, Abeceda, taneční komposice Milča Mayerová, Praha 1926

 

Bruno Jasieński - Nogi Izoldy Morgan

Książka ta różni się nieco charakterem od mej dotychczasowej twórczości, znanej P. T. szerokiej publiczności. Ztąd oczywiście proste konsekwencje o załamaniu linji, o nowej fazie, "zprawicowieniu" literackiem i.t.d. Tych ludzi właśnie chcę z góry uspokoić.
Książka niniejsza, jak mało która leży bezpośrednio na linji mojej twórczości i jest poniekąd bilansem pewnego drobnego jej okresu.
To, że jako formę wybrałem w tym wypadku powieść, jest zupełnie zrozumiałe.
  1° Głosząc hasła demokratyzacji sztuki trudno jest ominąć powieść, jako taką, ponieważ na 15% czytającej u nas publiczności napewno 14.75% czyta jedynie beletrystykę, a dopiero 0.25% poezje.
   2° Zabierając się do oczyszczania z gnoju sztuki polskiej niepodobna nie zawadzić o tę jej gałąź, ponieważ jest najbardziej zagnojona.
Nie twierdzę, aby książka niniejsza miała być przykładem, jak należy pisać powieść współczesną.
Ale jest ona z pewnością przykładem, jak już obecnie pisać powieści nie wolno. (Dowcip, jaki ci się nasuwa w tym miejscu, kochany czytelniku, dowodzi tylko twojej naiwności). 

Bruno Jasieński, Exposé, [w:] idem, Nogi Izoldy Morgan, Lwów 1923, s. 13-14.

Bruno Jasieński, Nogi Izoldy Morgan, Kraków 1923 

Tytus Czyżewski, Portret Brunona Jasieńskiego (1920)

Bruno Schulz - Wędrówki sceptyka

Freudyzm i psychoanaliza, teorja względności i mikrofizyka, kwanty i geometrja nieeuklidesowa. To, co przesączyło się przez te sita, to był już świat niepodobny do świata, fauna śluzowata i bezforemna, plankton o konturach płynnych i falujących.

(...) 

I może dobrze się stało, że wszystko legło w gruzy, że niema już żadnych świętości, więzów, praw i dogmatów, że wszystko jest dozwolone i wszystkiego można się spodziewać, że wolno raz według swego kaprysu odbudować się z gruzów - według swojego widzimisię, według swojej chimery, której się jeszcze nie przeczuwa.

Bruno Schulz, Wędrówki sceptyka, "Tygodnik Ilustrowany" 1936, nr 6, s. 112.

"Tygodnik Ilustrowany" 1936, nr 6

Stefan Napierski - Od Baudelaire'a do nadrealistów

Zebrano tu kilkanaście szkiców z zakresu nowej poezji i prozy francuskiej; prozę tę, zresztą, wzorem Cocteau, zapewne godziłoby się również nazwać poezją. Zarysy te nie roszczą sobie pretensji do całkowicie wyczerpującego omówienia czy to treści poszczególnych tomów, czy tembardziej takiego zsyntetyzowania autorów, któreby nie mogło ulec w następstwie korekcie. Piszącemu zależało raczej na uchwyceniu cech i elementów, zdaniem jego, istotnych i na przyszłość płodnych, lub też już obecnie wątpliwych, podejrzanych, problematycznych; tem samem, jak sądzi, spełnia założone sobie zadanie: wydobycia na powierzchnię, naświetlenia, zrealizowania i krytycznego rozpatrzenia tych czynników formy i tych składników pojęć, które stanowią o jednym z zasadniczych profilów dnia wczorajszego i jutrzejszego. 

(...)

Włączono w tom przekłady z kilkunastu poetów francuskich, którzy – od Rimbaud'a począwszy – zerwali, brawurowo i desperacko, z tradycją i stanęli na cyplu, wysuniętym w nadchodzące. 

Stefan Napierski, Od Baudelaire'a do nadrealistów. Przekłady i szkice z nowoczesnej literatury francuskiej, Warszawa 1933, s. 8-9.

Stefan Napierski, Od Baudelaire'a do nadrealistów. Przekłady

i szkice z nowoczesnej literatury francuskiej, Warszawa 1933

Stanisław Ignacy Witkiewicz - Nikotyna, alkohol, kokaina, peyotl, morfina, eter + appendix

Ponieważ tak zwaną "swobodną twórczością", to jest tak zwanem "śpiewaniem ptaszka na gałęzi", nic dla społeczeństwa i narodu zrobić nie mogłem, postanowiłem, po szeregu eksperymentów, zwierzyć się ogółowi z moich poglądów na narkotyki, zaczynając od najpospolitszego: tytoniu, a kończąc na najdziwniejszym chyba: peyotlu (któremu rezerwuję osobne miejsce), w celu choćby małego wspomożenia dobrych potęg w walce z temi najstraszniejszemi, poza wojną, nędzą i chorobami, wrogami ludzkości.
Może i ta praca (z powodu pewnego tonu w sformułowaniu gorzkich prawd) potraktowana będzie humorystycznie lub negatywnie, jak moja estetyka, filozofja, sztuki sceniczne, istotne portrety, dawne kompozycje i.t.p. "swobodne wytwory". Oświadczam oficjalnie, że piszę poważnie i chcę wreszcie coś bezpośrednio pożytecznego zdziałać, a na idjotów i ludzi nieuczciwych sposobu niema, jak to w ciągu mojej dość smutnej działalności miałem sposobność przekonania się.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Nikotyna, alkohol, kokaina, peyotl, morfina, eter + appendix, Warszawa 1932, s. 5-6.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Nikotyna, alkohol, kokaina, 
peyotl, morfina, eter + appendix, Warszawa 1932

Stanisław Ignacy Witkiewicz (1931)

Blok. Czasopismo Awangardy Artystycznej

Nowa grupa, zrodzona wraz z ukazaniem się pierwszego numeru pisma i otwarciem wystawy, otrzymała nazwę Blok Kubistów, Suprematystów i Konstruktywistów. Wydawany przez nią "Blok. Czasopismo Awangardy Artystycznej", redagowany był przez Stażewskiego, Żarnowerównę, Szczukę i Edmunda Millera, autora futurystycznego katalogu wystawy Szczuki z roku 1920. Według informacji zawartej w piśmie, ówczesny skład grupy stanowili: Katarzyna Kobro, Karol Kryński, Władysław Strzemiński, Witold Kajruksztis, Henryk Stażewski, Teresa Żarnowerówna, Mieczysław Szczuka, Henryk Berlewi i Mieczysław Szulc. W połowie roku dołączyli: Maria Nicz-Borowiakowa, Jan Golus i Aleksander Rafałowski, który właśnie powrócił z Berlina. (...) Dzięki pismu, którego w ciągu roku 1924 ukazało się dziewięć numerów (w tym trzy podwójne), znamy dokładnie założenia teoretyczne grupy. Zaginęły obrazy i rzeźby, ocalało zaledwie kilka spośród prac reprodukowanych w "Bloku", ale bez trudu odczytujemy intencje jego członków, wiemy, co propagowali, a z czym walczyli. Nie zawsze były to sprawy całkowicie jednoznaczne, ponieważ - jak sama nazwa wskazywała - Blok łączył w swych szeregach artystów uprawiających różne kierunki sztuki nowoczesnej. Istniały jednak między nimi wyraźne związki, dzięki którym mamy prawo mówić o ideologii Bloku. Upoważnia nas do tego również fakt, że wiele wypowiedzi publikowano bez podpisu, traktując je jako enuncjacje grupy. Szczególnie pierwszy numer, zaledwie czterostronicowy, z dużą liczbą reprodukcji a stosunkowo małym tekstem, ma charakter zbliżony do manifestu. Żadna z zamieszczonych tu krótkich wypowiedzi, niezwykle skondensowanych w treści i lapidarnych w formie, nie została podpisana. Wyjątek stanowi przedrukowany fragment artykułu architekta Ludwiga Mies van der Rohe z pisma "Gestaltung", zatytułowany Budowa.

Zofia Baranowicz, Polska awangarda artystyczna 1918-1939, Warszawa 1975, s. 99-102.

"Blok. Czasopismo Awangardy Artystycznej" 1924, nr 1

"Blok. Czasopismo Awangardy Artystycznej" 1924, nr 2

Franciszka Themerson - A View of the World

Rysowała wiele. Podobno już mając trzy lata z okładem zarysowywała każdą dostępną jej płaszczyznę (pierwszy wielki temat: aniołki siedzące na nocniczkach) i trzeba przyznać, że jej "dorosłe" dzieła w swej wyrafinowanej prostocie zachowały jakąś dziecięcą właśnie świeżość. Wypracowała swój niepowtarzalny styl, oparty na konturowej, delikatnej, lecz śmiałej kresce, niekiedy łączonej z rozlewającą się plamą tuszu. Tymi skromnymi środkami tworzyła aluzyjne, poetyckie kompozycje z przenikających się profili, sylwetek i oczu, pełne filozoficznej zadumy.

Marcin Giżycki, Franciszka Themerson (1907-1988), [w:] Stefan Themerson, Jestem czasownikiem czyli zobaczyć świat inaczej, Płock 1993, s. 159.

Franciszka Themerson, A View of the World, Black River Falls 2002

Franciszka Themerson

Leo Lipski - Piotruś

Apokryficzna powieść Piotruś w swej ascezie wyrzeka się używania słowa "cierpienie". Pisarz samą konstrukcją sytuacji bohatera, formami braku, pustki, niedopowiedzenia definiuje kondycję postaci, ujawnia swoistą "ideologię doświadczenia traumatycznego", sprawia, że cierpienie wpływa na specyficzne ukształtowanie literackiego wizerunku bohatera-narratora utworu.

Hanna Gosk, Jesteś sam w swojej drodze. O twórczości Leo Lipskiego, Warszawa 1998, s. 103.

Leo Lipski, Piotruś, Paryż 1960 [ebook]

Leo Lipski (lata 60-te)

Yeży Yankowski - Tram wpopszek ulicy

Jankowski wychodzi poza zmartwiały język poetycki, tworzywem dla jego literackich wartości jest bogata skarbnica języka słyszanego wokrąg niego. Nie waha się też przed tworzeniem słów własnych, zgodnych z duchem języka, jeśli tego wymaga myśl utworu, i przed tworzeniem własnych mitów nowoczesnych. Uczucia wypowiada nieużewanemi dotąd w literaturze obrazami.

Wynikiem tego wyzwolenia się z niewoli tworzywa jest użycie jako eksperymentu uproszczonej pisowni, o czem autor pisze: "piszę tak, jak czyni olbrzymia większość ludzi nieuczonych w Polsce". I nie można mu się dziwić: w ostatnich dziesiątkach lat uczeni wzięli poezję polską w monopol i zadusili ją księgami uniwersyteckimi. Przystąpcie ku świątyni poezji i wy nieuczeni, jeśli macie dla poezji szczere i wielkie uwielbienie.

Radosław Krajewski, Futuryzm polski, "Zdrój" 1919, t. IX, z. 3, s. 70-71.

Yeży Yankowski, Tram wpopszek ulicy. Skruty prozy i poemy, Warszawa 1920

Jerzy Jankowski

Witold Hulewicz - Teatr wyobraźni

Ktoby dzisiaj chciał napisać coś w rodzaju filozofii twórczości mikrofonowej, estetyki sztuki radiowej, albo dramaturgii słuchowiska radjowego - byłby w bardzo trudnej sytuacji. Czułby się w wielkim lesie, którego ręka ludzka nie tknęła. Radjo niema dotychczas nietylko swojej biblji, nie posiada nawet katechizmu.

Witold Hulewicz, Teatr wyobraźni. Uwagi o słuchowisku i literackim scenrajuszu radjowym, Warszawa 1935, s. 9.

Witold Hulewicz, Teatr wyobraźni. Uwagi o słuchowisku 
i literackim scenrajuszu radjowym, Warszawa 1935

Witold Hulewicz  (1928)  

Anatol Stern - Europa

Europa z podobnego jest materiału, co Wieża Babel Słonimskiego, co poniekąd powieści Witkacego, co Palę Paryż Jasieńskiego. Jej kontynuacja w tomie Bieg do bieguna nosi znamienny tytuł Zdobycie Paryża. Mniej eschatologiczne, mniej katastroficzne, ale już są groźne te obydwie wizje Anatola Sterna.
(...)
Nowoczesność i relatywizm, kosmopolityzm i nihilizm, sejsmograf podświadomości i pierwotność, dionizyjskie rozpętanie i naturalistyczna prowokacja, wszystko to miesza się w tym tyglu. Poemat godzien stanąć przy młodym Majakowskim, przy Majakowskim jako kubofuturyście.

Kazimierz Wyka, Z lawy metafor, "Życie Literackie" 1957, nr 31, s. 2. 

Książka była jedną z ostatnich realizacji Szczuki; ukazała się zresztą w dwa lata po tragicznej śmierci artysty. Niemałą zasługę w tym przedsięwzięciu wydawniczym miała Teresa Żarnower, która wykonała brakujący projekt okładki tomu oraz czuwała nad techniczną realizacją druku. Całość sfinansował Stern. Europa jest dziełem bardzo spójnym, poezja stapia się z obrazowaniem w jakość wyjątkową. Wpływ Lissitzky'ego (widoczny w Ziemi na lewo) jest tu także dostrzegalny; dla szaty graficznej Europy inspirację mogło stanowić wydanie tomu wierszy Majakowskiego Dla golosa (1923) opracowane przez rosyjskiego artystę. Stern dowodził jednak, iż Szczuka doszedł do fotomontażu drogami innymi niż dadaiści, grupa Lef czy surrealiści – i swoje kompozycje określał mianem poezoplastyki i nowoczesnej epopei, akcentując, zdaniem Sterna, nadrzędną ich jakość liryczną.

Piotr Rypson, Książki i strony. Polska książka awangardowa i artystyczna XX wieku, Warszawa 2000, s.62.

Anatol Stern, Europa, oprac. graficzne Mieczysław 
Szczuka, okładka Teresa Żarnower, Warszawa 1929

Anatol Stern

Wiktor Woroszylski - Życie Majakowskiego

Zasadnicza zawartość książki - nie licząc obszernych aneksów - obejmuje 780 stron sporego formatu. Z tego na tekst Woroszylskiego (krótkie wprowadzenia do poszczególnych rozdziałów i informacje wiążące zestawiane fragmenty) przypada jakieś 30 stron. A jednak jest to w pełnym tego słowa znaczeniu dzieło Wiktora Woroszylskiego - i to nie tylko dlatego, że wszystkie wykorzystane materiały podane są w jego tłumaczeniu. Liczy się bowiem autorstwo koncepcji, autorstwo spojrzenia szeregującego dokumenty według istotnego "przebiegu dramatu".
Woroszylski nazywa to skromnie "dyrygowaniem światłami". Można i tak to nazwać. Ale ogromnej zaiste przytomności umysłu wymagała ta czynność, jeśli weźmiemy pod uwagę mnogość i różnorodność postaci wysuwających się co chwila na plan. Przemawia więc przede wszystkim sam Majakowski - zdaniami ze swych utworów poetyckich, zdaniami z listów, wspomnień autobiograficznych, artykułów prasowych i improwizowanych wystąpień w czasie spotkań autorskich. Przemawiaja jego najbliżsi krewni (matka i dwie siostry), przemawiają liczące się w jego życiu kobiety. I jego przyjaciele z różnych lat. I jego entuzjaści. I jego przeciwnicy. Postacie ze świata literatury i sztuki - postacie ze świata politycznego (nie wyłączając samego Lenina).
(...)
Nie jest to pierwsza książka o Majakowskim. ale na pewno jest ona najbardziej wszechstronną, najbardziej oryginalną publikacją tego typu. I podejrzewam, że nie tylko na gruncie polskim. Bo jest to jednak coś innego niż tom najsubtelniejszych chociażby dywagacji krytycznych - jest to nawet coś innego, niż klasyczna kronika życia i twórczości jakich doczekał się już niejeden wielki pisarz u nas i na świecie.
 
Adam Włodek, Majakowski - prawdziwy, "Życie Literackie" 1966, nr 18 (744), s. 7.

Okładka wydania z 1984 roku

 Wiktor Woroszylski, Życie Majakowskiego, Gdańsk 2000 [e-book]

Wiktor Woroszylski (1956)

Blaise Cendrars - La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France

Najbardziej spektakularnym przykładem współpracy poety z plastykiem było dzieło francuskiego poety szwajcarskiego pochodzenia Blaise Cendrarsa (1887-1961), zatytułowane Proza transsyberyjskiej kolei i małej Żanny z Francji (La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France). Pierwsze wydanie poematu, zaprojektowane przez francusko-rosyjską malarkę Sonię Delaunay (1885-1979) i opublikowane w 1913 roku w nakładzie 150 egzemplarzy, wzbudziło prawdziwą sensację. Książka miała kształt harmonijki składającej się z dwudziestu dwu segmentów, podzielonej na dwie kolumny jednakowej szerokości. Po prawej stronie dwumetrowego arkusza znajdował się wiersz drukowany dwunastoma rodzajami czcionek, a po lewej barwne grafiki. Intencją twórców było, aby lektura obu części tak zaprojektowanej książki – tekstu i obrazu – odbywała się symultanicznie. Poezja, malarstwo i architektura książki miały się dopełniać, tworząc nową jakość artystyczną. Niestety, późniejsze edycje poematu były już bardziej tradycyjne w formie, trudno więc w tym przypadku wyrokować o jakiejś trwałej więzi pomiędzy tekstem a elementami graficznymi czy konstrukcją tomu. Choć jednak liberackie wcielenie Prozy transsyberyjskiej okazało się tylko chwilowym epizodem, to był to epizod niezwykle ważny, przełamujący monopol książki kodeksowej.

Katarzyna Bazarnik, Zenon Fajfer, Historia liberatury. 1909-1969: czyli od futuryzmu do książki artystycznej [online],  dostęp: http://www.liberatura.pl/1909-1969-czyli-od-futuryzmu-do-ksiazki-artystycznej.html [20 sierpnia 2012].

Blaise Cendrars, La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, couleurs simultanées de Sonia Delaunay-Terk, Paris 1913

Blaise Cendrars

Sonia Delaunay

Linia. Czasopismo Awangardy Literackiej

"Linia" – będąc przedłużeniem "Zwrotnicy" nie tylko w osobach swych redaktorów, ale także w zakresie podejmowanej problematyki artystycznej, eksponującej ustalony już wcześniej kanon awangardowej teorii i praktyki – chciała być jednocześnie pismem integrującym ruch awangardowy, patronującym poszukiwaniom wszystkich nowatorów, także tych najmłodszych, przyznających się do wzrastania w atmosferze postępującej depopularyzacji Skamandra i rozszerzających się wpływów Awangardy krakowskiej. Może nawet przede wszystkim tych najmłodszych, bo oni najbardziej bezpośrednio, wybierając kanon awangardowy, potwierdzali jego atrakcyjność. Stąd z taką pieczołowitością odnotowywała "Linia" wszystkie przejawy zainteresowania Awangardą, zarówno krytyczne, jak i aprobujące, szukała potencjalnych sprzymierzeńców i kontynuatorów, nie wnikając zbytnio w rysujące się wówczas rozbieżności.

Janusz Kryszak, Katastrofizm ocalający. Z problematyki poezji tzw. "Drugiej Awangardy", Bydgoszcz 1985, s. 18.

"Linja. Czasopismo Awangardy Literackiej" 1931, nr 1

"Linja. Czasopismo Awangardy Literackiej" 1931, nr 2

"Linja. Czasopismo Awangardy Literackiej" 1932, nr 4.

"Linja. Czasopismo Awangardy Literackiej" 1933, nr 5

Bruno Schulz - Kometa

Laboratorium ojca było proste: kilka kawałków drutu zwiniętego w cewki, parę słoi z kwasem, cynk, ołów i węgiel – oto był cały warsztat tego przedziwnego ezoteryka.  "Materja, – mówił spuszczając wstydliwe oczy nad swem stłumionem prychaniem – materja, moi panowie"... Nie domawiał zdania, pozwalał się domyślać, że był na tropie grubego kawału, że byliśmy wszyscy, jakeśmy tu siedzieli, gruntownie nabici w butelkę. Ze spuszczonemi oczami ojciec natrząsał się cicho z tego odwiecznego fetysza. "Panta rei" – wołał i zaznaczał ruchem rąk wieczne krążenie substancji. Oddawna pragnął zmobilizować krążące w niej utajone siły, upłynnić jej sztywność, torować jej drogi do wszechprzenikania, do transfuzji, do wszechcyrkulacji, właściwej jedynie naturze. "Principium individuationis furda" – mówił i wyrażał tem swą bezgraniczną pogardę dla tej naczelnej zasady ludzkiej.

Bruno Schulz, Kometa, "Wiadomości Literackie" 1938, nr 35 (774), s. 2.

"Wiadomości Literackie" 1938, nr 35 (774)

Tadeusz Król - Futuryści, formiści, Nowa Sztuka

Futuryzm to nurt poetycki, który wśród uczniów szkół średnich budzi najwięcej entuzjazmu i natychmiastową chęć odejścia od reguł ortografii. Autorzy programu wykorzystują to naturalne zainteresowanie, by wciągnąć młodego widza w świat wydarzeń artystycznych, które rozgrywały się na początku dwudziestolecia międzywojennego w Krakowie i Warszawie. Zmęczonego natłokiem wiadomości ucznia starszych klas futuryzm fascynuje swoim antytradycjonalizmem, burzeniem konwencji, spontanicznością i bezceremonialnością. Naturalny odruch zaprzeczenia wszystkiemu, co stworzono dotąd, usuwania "nieświeżych mumi mickiewiczuw i słowackih", zdaje się należeć do trwałych składników młodości. Realizatorom nie chodzi jednak o afirmację tego rodzaju buntu, ale o uczynienie z niego pozytywnego użytku. Starają się pokazać młodzieży, jak przebiegał ów sprzeciw w ciągu kilku lat wzmożonej aktywności futurystów, jakie miał konsekwencje - jaką rolę odegrał w otwarciu przestrzeni dla nowych poszukiwań, ale także - z jakimi artystycznymi niepowodzeniami się wiązał. Doprowadził m.in. do zgubnego antyintelektualizmu, efekciarstwa, a później był nadzwyczaj podatny na agitację komunistyczną. [TVP]

Reżyseria: Tadeusz Król
Scenariusz: Radosław Okulicz-Kozaryn, Wiesław Ratajczak
Zdjęcia: Andrzej Szulkowski, Stan Kovac 
Produkcja: Sowa-Film (Polska)
Rok produkcji: 1999

Józef Czechowicz - Nuta człowiecza

Czechowicz nie był poetą wielkiego miasta, nie był trybunem, nie był poetą politycznym ani "dworskim", nieliczne utwory tego typu należą do mniejszych osiągnięć poety. Czechowicz prawie nigdy nie "podnosi głosu", można powiedzieć, że krzyczy swój dramat szeptem. Czechowicz jest z natury cichy, jest sielski. Jest jak jesienny deszcz, jak opadanie liści. Nie znaczy to, że jest niewidomy i głuchy. Czechowicz cały jest oczekiwaniem. Jest napięty jak krajobraz przed burzą. Cały jest w tym nasłuchiwaniu idącej burzy. Czeka na burzę, na grom, na błyskawicę. Czeka na śmierć, miłość, sławę...

(...)

Czechowicz to poeta prowincji, który pozostał do końca poetą prowincji, choć przestał być poetą prowincjonalnym. To przekształcenie się jest jednym z najbardziej zawiłych i tajemniczych procesów rozwoju twórcy. Wielu poetów, którzy zamieszkują stolicę to typowi poeci prowincjonalni aż do końca. Prowincjonalizm może się krzewić bardzo bujnie w "Ziemiańskiej" czy też jakimś "SPATiF-ie". Witkacy, Czyżewski, Schulz, Peiper nie odprawiali w "Ziemiańskiej" swoich misteriów, a przecież oni kładli fundament pod gmach nowej sztuki.

Tadeusz Różewicz, Z umarłych rąk Czechowicza (wstęp do "Wierszy wybranych") [w:] idem, Proza, t. 2, Kraków 1990, s. 52-55.

Józef Czechowicz, nuta człowiecza, Warszawa 1939

Józef Czechowicz (15 III 1903 - 9 IX 1939)

Jan Brzękowski - Poezja integralna

Najwięcej w tym czasie teoretyzował Jan Brzękowski: wydał książkę pt. Poezja integralna (1933) i ogłosił kilka artykułów, spośród których najważniejsze opublikowane zostały w "Pionie" w latach 1937-1939. Były to już czasy jego pobytu we Francji: wyjechawszy w r. 1928 do Paryża, osiedlił się tam, jeśli pominąć krótką przerwę w latach trzydziestych, na stałe. Fakt ten nie pozostał – rzecz jasna – bez wpływu na jego twórczość. Poezja integralna jest w połowie – pisanym w imieniu całej grupy – instruktywnym autokomentarzem, zawierającym liczne interpretacje awangardowych wierszy. Bardzo to typowe zjawisko dla tych poetów, przeciwnych wszelkiej tajemniczości w sztuce, zawsze skłonnych do cierpliwego wyjaśniania czytelnikowi o co im chodzi. Ale Poezja integralna pełniła także inne funkcje: wchodziła w skład tekstów sensu stricto programowych.

Elipsa, metarealizm, czas – takie były główne hasła teorii Brzękowskiego.
W strukturze awangardowego wiersza elipsie właśnie przypisywał on największe znaczenie. To ona uwalnia poemat od "wszystkiego, co niepotrzebne, co niepoetyckie", czyni zeń zatem manifestację poezji integralnej, całościowej, bez reszty składającej się z poetyckich tylko elementów. To ona też, ona przede wszystkim, kondensując walory artystyczne, odgranicza wiersz od prozy. Brzękowski dodawał, że styl eliptyczny zbliża się wprawdzie do asocjacjonizmu, różni się jednak od niego dominującą rolą świadomości. W ten sposób wyznaczył też granicę dzielącą metarealizm od nadrealizmu, w którym zresztą podobał mu się jego oniryzm.

Brzękowski kładł wielki, największy bodaj ze wszystkich awangardzistów, nacisk na wyobraźnię: niemal identyfikował ją z poezją. Miała to być wyobraźnia zorganizowana i kontrolowana. Jednocześnie zaś miała mieć – podobny w gruncie rzeczy do nadrealistycznego – charakter hybrydalny: powinna "łączyć w sobie elementy zaczerpnięte z rzeczywistości zewnętrznej z elementami czysto poetyckimi". Taką wyobraźnię i taką poezję Brzękowski określał nazwą metarealizm.

Najbardziej oryginalny w jego programie był jednak postulat "nasycenia poezji czasem". Inspirując się nowoczesną fizyką z jej pojęciem "czasoprzestrzeni", współczesną prozą i filmem, Brzękowski zażądał także i od poezji, by nauczała się wyrażać nie tylko – jak dotychczas – przestrzeń, ale i "stawanie się rzeczywistości w czasie". Proponował tu pewne konkretne rozwiązania, wytyczał drogi. Postulat ten formułował przy tym w sposób dość śmiały wobec dotychczasowego kanonu Awangardy, pisząc: "Myślenie metaforyczne należałoby zastąpić myśleniem w czasie".

W ogóle zresztą Brzękowski najbardziej spośród programotwórców "Linii" oddalał się od pierwotnej Awangardy. Powiedzieć można, że w parze z jego uwrażliwieniem na kategorię czasu w nowej poezji szła – ze szczególną siłą odczuwana - świadomość konieczności stałego rozwoju teorii tej poezji. Rozwój ten Brzękowski widział jako drogę pośrednią między ewolucyjnym rewizjonizmem a śmiałym eksploratorstwem nowych terenów. Stwierdzał potrzebę rozluźnienia czy wręcz odrzucenia pewnych awangardowych rygorów już w tej chwili zbytecznych. Domagał się przesunięć w wyborze tradycji: od klasycyzmu do romantyzmu. Żądał większej swobody dla wyobraźni. Otwierał przed nową poezją czas i sen.

Jerzy Kwiatkowski, Dwudziestolecie międzywojenne, Warszawa 2003, s. 48-50. 

Jan Brzękowski, Poezja integralna. Elementy i struktura. Budowa. Poezja stosowana a poezja proletariacka, Warszawa 1933

Poezja integralna Jana Brzękowskiego to piąty tom Biblioteki "a.r.".

W serii tej ukazały się również następujące pozycje: 

a.r. 1 – Julian Przyboś, Z ponad, układ graficzny Władysława Strzemińskiego, 1930
a.r. 2 – Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, 1931
a.r. 3 – Julian Przyboś, W głąb lasu, 1932
a.r. 4 – Jan Brzękowski, W drugiej osobie, rysunki Jean Arp, 1933
a.r. 6 – Władysław Strzeminski, Druk funkcjonalny, 1935
a.r. 7 – Jan Brzękowski, Zaciśnięte dookoła ust, ilustracje Max Ernst, 1936

                 Joan Miró, bez tytułu, po 1934 

                 (na fotografii: Jan Brzękowski)